Quando un progetto è finito

Nel 2005 lo scrittore inglese Geoff Dyer pubblica un libro sulla fotografia che porta un titolo perfetto per chiudere questo nostro: The Ongoing Moment, il momento che continua. Dyer parte da una confessione che a un fotografo suona come una provocazione: non solo non scatta fotografie quando viaggia, ma non possiede nemmeno una macchina. Da questa posizione, da non fotografo, costruisce una storia idiosincratica della fotografia che non procede per autori né per epoche, ma per cose. Sceglie alcuni soggetti che i fotografi non smettono di fotografare, i ciechi, i cappelli, le mani, le panchine, i letti disfatti, le porte, le insegne, le strade, le stazioni di servizio, gli uomini con il cappotto e il cappello, e segue ciascun motivo attraverso decenni e attraverso autori che spesso non si sono mai incontrati, mostrando come Stieglitz, Strand, Kertész, Lange, Arbus abbiano fotografato, separatamente, le stesse identiche cose. Il libro è un'unica lunga frase, senza divisioni nette, in cui si scivola da un tema all'altro senza accorgersene, e si potrebbe leggere, suggerisce Dyer stesso, in qualsiasi ordine. La tesi che emerge da questa costruzione apparentemente bizzarra è profonda, e riguarda esattamente la questione di questo capitolo finale. Dyer mostra che, malgrado le intenzioni, le biografie e gli stili, la fotografia ci riporta sempre alle stesse poche cose mute: gli stessi oggetti ricorrono con regolarità sconcertante, porte, barbieri, rovine, strade che non portano da nessuna parte, uomini con il cappello che macchiano il tempo grigio in Kertész come in Lange, sedie e panchine e letti che si fanno eco all'infinito da Strand a Winogrand. È come se ci fosse un dramma in corso altrove, scrive un critico riassumendolo, tra questi oggetti stranamente familiari, un dramma che i grandi fotografi a volte sorprendono e fotografano dalle quinte. Ed ecco il punto che ci serve: nessuno di quei fotografi ha mai finito di fotografare quella cosa. Il cappello, la porta, la cecità, attraversano l'intera storia del mezzo perché sono soggetti inesauribili, e ogni fotografo che li ha affrontati ha consegnato il proprio capitolo a un progetto collettivo che non finisce mai, il progetto della fotografia stessa, il momento che continua. La domanda da cui siamo partiti, "quando un progetto è finito", incontra qui la sua prima e più scomoda risposta: in un senso profondo, non lo è mai.

C'è perfino, nel modo in cui Dyer ha costruito il suo libro, una lezione formale su questo. Per scrivere di un soggetto inesauribile come la fotografia intera, ha rinunciato alla pretesa della completezza e ha scelto un taglio, alcuni motivi, alcuni autori, dichiarando che il suo non voleva essere né esauriente né definitivo. È esattamente ciò che fa ogni progetto che si chiude bene: non pretende di dire tutto sul proprio soggetto, sceglie la propria fetta e la porta a compimento. Finire, in questo senso, comincia molto prima della fine, comincia nel momento in cui si accetta di non poter dire tutto e si decide cosa, di tutto, si vuole dire. Il progetto che si propone di esaurire il suo soggetto non finirà mai, perché si è dato un compito impossibile; quello che si propone di dire una cosa precisa può finire, perché si è dato un compito che ha una fine.

E tuttavia i libri si chiudono, le mostre si appendono, i progetti si consegnano. Questo capitolo finale tratta la tensione tra le due verità, quella di Dyer, per cui nessun soggetto si esaurisce, e quella pratica, per cui a un certo punto bisogna pur smettere. Imparare a distinguere il finire dall'esaurire è l'ultima competenza del processo, e forse la più difficile, perché non ha indicatori esterni: nessuno viene a dirvi che avete finito, e il rischio è doppio e simmetrico, chiudere troppo presto un lavoro che aveva ancora da crescere, o non chiudere mai un lavoro che era pronto, trattenuto da un perfezionismo che è spesso solo paura di consegnarlo al giudizio del mondo.

Finito non è esauritoLa domanda, non il soggetto

Conviene allora separare con cura due concetti che il linguaggio comune confonde. Un soggetto si esaurisce raramente, quasi mai, come Dyer dimostra: si può fotografare la stessa porta per tutta la vita e lasciare a chi viene dopo ancora tutto da dire. Ma un progetto finisce, ed è una cosa diversa, perché il progetto non è il soggetto, è la domanda che si è posta su quel soggetto, e una domanda, a differenza di un soggetto, può ricevere la sua risposta, o tutta la risposta che quel lavoro era in grado di dare. Il progetto è finito quando la sua domanda ha trovato la forma compiuta che le serviva, non quando il soggetto non ha più niente da offrire. The Americans è finito non perché Frank avesse esaurito l'America, che è inesauribile, ma perché la sua domanda su quell'America aveva trovato le sue ottantatré immagini e la sua sequenza. La serie delle sorelle Brown, all'opposto, non finisce per scelta esplicita, perché la sua domanda è il tempo stesso, e si chiuderà solo quando il tempo chiuderà le persone che la compongono.

Questo dà il primo criterio, ed è interno, formale, non biografico: un progetto è finito quando la sua domanda è stata risposta nella forma scelta, cioè quando aggiungere materiale non approfondisce ma diluisce. Il segno si riconosce in fase di editing e di sequenza: arriva un momento in cui le immagini nuove, per quanto belle, non trovano più posto, perché il corpo del lavoro è completo e ogni aggiunta è una ripetizione o una digressione. Non che non si possano più fare fotografie su quel tema; è che quelle fotografie appartengono a un altro progetto, non a questo. Saper riconoscere quando una nuova immagine, pur dello stesso soggetto, non appartiene più a questo lavoro è il segnale più affidabile che il lavoro è finito. Il progetto ha smesso di avere fame.

Ci sono altri segnali concreti che accompagnano questo, e vale la pena elencarli perché formano insieme una diagnosi più sicura del singolo indizio. Il dummy regge a versioni successive senza più cambiare in modo sostanziale: si sposta un'immagine, se ne prova un'altra apertura, ma la struttura torna sempre alla stessa, segno che ha trovato la sua forma. La rilettura a distanza, dopo una quarantena vera, non produce più liste di cose da rifare ma solo piccole rifiniture. Lo statement, quando si prova a scriverlo, viene, e viene in poche righe oneste, perché la domanda ha una risposta dicibile. E, criterio impalpabile ma reale, il lavoro comincia a parlare di sé al passato anche nella testa dell'autore, smette di essere "ciò che sto facendo" e diventa "ciò che ho fatto", e quel cambio di tempo verbale interiore precede quasi sempre la consegna. Nessuno di questi segnali da solo è decisivo; insieme, quando convergono, sono quanto di più vicino a una prova si possa avere in un mestiere senza arbitri. Perché il problema vero, alla fine, è proprio questo: la decisione sul finire si prende senza arbitro. In quasi tutte le fasi precedenti c'era un riscontro esterno, il campo che rispondeva, i lettori che reagivano, il dummy che mostrava i difetti; ma sul "è finito" non c'è nessuno che possa decidere al posto dell'autore, perché solo lui conosce la domanda da cui tutto è partito e solo lui può dire se ha ricevuto risposta. Il feedback può aiutare, e va cercato, ma su questo punto specifico resta consultivo: i lettori dicono se il lavoro funziona, non se è finito, e un lavoro può funzionare benissimo a metà strada e ingannare così il suo stesso autore. La fine è la decisione più solitaria del processo, ed è giusto che lo sia, perché è anche l'atto con cui l'autore si riprende la piena responsabilità di un lavoro che, da quel momento, non potrà più correggere.

Il progetto che dura quanto una vitaFinire come consegnare

C'è però una categoria di lavori a cui questo criterio non si applica, e che merita di chiudere il libro perché ne rappresenta il caso limite e più nobile: i progetti che non sono fatti per finire, e che si chiudono solo con la vita di chi li fa. Milton Rogovin cominciò a sessantatré anni a fotografare gli abitanti del Lower West Side di Buffalo, e tornò a cercare le stesse persone, decennio dopo decennio, fino ai novantadue anni, quando la salute glielo impedì. Il suo non era un progetto con una domanda da risolvere, era un patto con una comunità e con il tempo, e un patto simile non si conclude, si onora finché si può, e poi si lascia. Rogovin non finì la sua opera: la interruppe la vecchiaia, dopo che lui aveva fatto in tempo a costruire i suoi quartetti, le stesse famiglie viste a vent'anni di distanza, e ad affidarli, milletrecento tra stampe e negativi, alla Library of Congress, perché durassero oltre di lui.

Questi progetti insegnano l'altra faccia del finire, quella che non riguarda la forma ma la consegna. Un lavoro che non può finire per esaurimento della domanda deve comunque, a un certo punto, essere messo in salvo, cioè portato a una forma trasmissibile e affidato a qualcosa che gli sopravviva, un libro, un archivio, un'istituzione, un erede. Finire, per questi lavori, non significa completare ma consegnare: lasciare il progetto in uno stato in cui qualcun altro, o il tempo stesso, possa raccoglierlo. È la stessa pazienza degli archivi di cui si è parlato a metà del libro, vista ora dall'altro capo: chi conduce un'opera di una vita ha il dovere, a un certo punto, di smettere di tenerla solo per sé e di darle la forma con cui resterà. Rogovin lo fece a novantadue anni; molti, presi dall'idea che il lavoro sia ancora in corso, non lo fanno mai, e affidano alla morte e al caso ciò che avrebbero dovuto consegnare con le proprie mani.

I falsi finali e i falsi non-finaliI due errori simmetrici

Tra questi due estremi, il progetto che si chiude perché la sua domanda è risolta e quello che dura quanto una vita, sta la maggior parte dei lavori reali, e per loro il giudizio sul finire è quotidiano e insidioso, minacciato da due errori opposti. Il primo è il falso finale: chiudere troppo presto, scambiando per compiutezza ciò che è solo stanchezza, o paura, o fretta di mostrare. Si riconosce perché lascia un senso di incompiuto che nessuna rifinitura risolve, e perché spesso, a distanza di tempo, l'autore vede con chiarezza cosa mancava. La cura è quella già detta a proposito del guado: distinguere lo sfinimento, che passa, dalla vera compiutezza, che regge alla distanza e alla quarantena. Un progetto che sembra finito solo perché non se ne può più non è finito, è abbandonato, e i due si somigliano abbastanza da ingannare il loro stesso autore.

Il secondo errore è il falso non-finale, ed è più subdolo perché si traveste da virtù: non chiudere mai, continuare ad aggiungere, a rifare, a rimandare la consegna, nel nome di un perfezionismo che è quasi sempre paura mascherata da rigore. È il caso di chi ha in mano un lavoro compiuto e non lo lascia uscire, perché finché resta in studio resta perfetto e intoccabile, e consegnarlo significa esporlo, finirlo significa permettergli di essere giudicato, e a volte di fallire. Smith con Pittsburgh ne fu l'esempio estremo, l'opera trattenuta fino a marcire per non doverla mai dichiarare finita. La cura, qui, è opposta a quella del falso finale: è la disciplina di consegnare, di accettare che un lavoro finito è sempre, in qualche misura, un lavoro che si sarebbe potuto fare meglio, e che la perfezione non è il criterio della fine, perché nessun lavoro è perfetto e tutti, a un certo punto, vanno lasciati andare. Il meglio, in questo mestiere come in tutti, è il nemico mortale del fatto.

Tra i due errori, va detto a chiusura, il secondo è più comune e più costoso, perché i progetti che muoiono di abbandono almeno liberano l'autore, mentre quelli trattenuti all'infinito lo imprigionano, divorando anni che sarebbero spettati ai lavori successivi. Un'opera non consegnata non protegge nessuno: non protegge il lavoro, che resta inerte, e non protegge l'autore, che invece di costruire una vita di opere si lega a una sola, lucidandola fino a consumarla. Saper finire è anche, e soprattutto, saper cominciare altro.

Vale la pena, allora, dire cosa concretamente si fa quando si decide di finire, perché la chiusura è anche un insieme di gesti pratici, e farli bene cambia il modo in cui un progetto invecchia. Si ordina l'archivio: il materiale completo, non solo le immagini scelte, va riportato in uno stato in cui sia ritrovabile, perché l'archivio caotico di un progetto finito è un appello mai depositato, e si è visto quanto possa valere, decenni dopo, un archivio che qualcuno può riaprire. Si fissa la versione definitiva dell'opera, distinguendola con chiarezza dalle versioni di lavoro, perché niente confonde di più, a distanza di anni, di una cartella in cui convivono cinque editing diversi senza che si sappia quale era quello buono. Si scrive l'ultima pagina del diario del progetto, la chiusura, con la data: cosa il progetto era, cosa è diventato, cosa si è imparato facendolo, perché quella pagina sarà preziosa per i lavori futuri molto più di quanto sembri ora. E se ci sono persone nel progetto, le si saluta e le si ringrazia, chiudendo anche le relazioni, non solo i file, perché un progetto con le persone non finisce davvero finché chi vi ha partecipato non sa che è finito e in che forma uscirà. Questi gesti sembrano burocrazia, e sono invece il modo in cui un lavoro passa dallo stato di cosa viva e instabile a quello di opera depositata, capace di durare e di essere ritrovata.

La fine come sogliaIl cerchio si chiude

Resta da chiudere, e per farlo conviene tornare a Dyer e al suo momento che continua, perché contiene la verità più consolante sull'intera faccenda. Se nessun soggetto si esaurisce, se il cappello e la porta e la strada attraversano tutta la storia della fotografia senza mai consegnare la loro ultima parola, allora finire un progetto non significa aver detto tutto su qualcosa, il che è impossibile, ma aver detto la propria cosa, quella che solo quel fotografo, in quegli anni, con quella domanda, poteva dire. La fine di un progetto non è la fine del soggetto: è il punto in cui un autore consegna il proprio capitolo a una conversazione che continuerà senza di lui. Le sorelle Brown invecchieranno anche dopo Nixon, i corvi voleranno anche dopo Fukase, il Vietnam sarà fotografato anche dopo Griffiths; ma il capitolo di Nixon, di Fukase, di Griffiths è chiuso, compiuto, consegnato, e per questo può essere letto.

Ed è qui che il cerchio del libro si chiude. Avevamo

cominciato dalla curiosità grezza, dalla cosa che non si smette di guardare, e abbiamo attraversato la domanda, la ricerca, la distanza, la dichiarazione, il metodo, il guado, il cambiamento, il feedback, l'editing, la sequenza, le parole, l'oggetto, il dummy, lo statement, l'uscita. Finire un progetto significa aver percorso tutto questo e averlo consegnato in una forma; e nel momento in cui lo si consegna, qualcosa di curioso accade, che chiunque abbia finito un lavoro lungo conosce: la mente, libera, ricomincia a guardare.

Conviene ricordare, in questa ricapitolazione, che il processo descritto in queste pagine non è una catena rigida ma un anello, e che i suoi anelli non si percorrono una volta sola. Si torna indietro di continuo: l'editing rimette in discussione la domanda, il dummy costringe a rifare la sequenza, il feedback riapre il campo. Le fasi sono distinte per poterle pensare, non perché si succedano in fila come le stazioni di un treno. E soprattutto il processo non garantisce niente: si possono fare tutte le cose giuste, la curiosità vera, la domanda precisa, il metodo disciplinato, l'editing spietato, e ottenere comunque un lavoro mediocre, perché in questo mestiere, come in tutti quelli che contano, il metodo è condizione necessaria e non sufficiente. Ciò che il processo garantisce non è il capolavoro, è la possibilità del capolavoro: toglie di mezzo gli errori che affossano i progetti prima che possano diventare buoni, e lascia il campo libero al talento, alla fortuna, alla profondità della domanda, che nessun manuale può fornire. Questo libro ha trattato il finibile, il trasmissibile, l'insegnabile; il resto, la scintilla per cui un lavoro fatto con metodo diventa anche necessario, resta dove è sempre stato, nello sguardo di chi non smette di guardare una certa cosa e non sa bene perché. La fine di un progetto è la condizione del prossimo, perché finché un lavoro resta aperto occupa lo spazio in cui il prossimo dovrebbe nascere, e solo chiudendolo si libera l'attenzione per la curiosità nuova che, magari, era già lì da tempo, ai margini del lavoro vecchio, ad aspettare di essere guardata per davvero. I progetti finiscono perché altri possano cominciare. È l'ultima ragione per imparare a finirli, ed è la più importante: non per liberarsi del lavoro, ma per restare liberi di lavorare. Il momento, come voleva Dyer, continua. Ma continua attraverso di noi solo se abbiamo il coraggio, ogni volta, di chiudere il capitolo che stiamo scrivendo e di voltare pagina.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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