La sequenza

Nel 1971 esce a New York, da Collier Books, un libro fotografico di 221 pagine che contiene 266 fotografie in bianco e nero, quasi tutte accompagnate da didascalie, impaginate secondo i layout personali dell'autore. Si intitola Vietnam Inc., e il suo autore, Philip Jones Griffiths, è un gallese di trentacinque anni che ha studiato farmacia a Liverpool, ha fatto il farmacista a Londra fotografando part-time per il Guardian, e dal 1966 al 1971 ha coperto la guerra del Vietnam per Magnum, accumulando tre anni effettivi di lavoro sul campo. Il libro va esaurito in poche settimane, e nei decenni successivi gli viene riconosciuto un primato che nessun altro libro fotografico può rivendicare con la stessa forza: avere contribuito concretamente a cambiare l'opinione pubblica americana sulla guerra ancora in corso, nello stesso anno in cui il Washington Post pubblicava i Pentagon Papers, e avere pesato, per quanto un libro possa pesare, sulla sua fine. Trent'anni dopo, nella prefazione alla riedizione, Noam Chomsky scriverà la frase che lo accompagna da allora: se qualcuno a Washington avesse letto quel libro, non avremmo avuto le guerre in Iraq e in Afghanistan.

Ora, la domanda che interessa questo capitolo è: dove abita, esattamente, la forza di un libro simile? Non nelle singole fotografie, o non solo: molte sono memorabili, la donna ustionata interamente fasciata che un'etichetta militare riduce a "VNC female", i soldati e le madri sotto tiro, ma il Vietnam produsse migliaia di immagini memorabili che non cambiarono niente, pubblicate sui giornali di mezzo mondo e dimenticate con il giornale. La risposta l'ha data lo storico dell'arte Julian Stallabrass con una descrizione che vale una poetica: è un libro altamente strutturato, con saggi, didascalie e un sequenziamento delle immagini accuratissimo; un libro molto argomentativo, cosa rarissima da trovare. Ecco il punto. Vietnam Inc. non è una raccolta di prove: è una requisitoria, costruita pagina dopo pagina come un avvocato costruisce un'arringa, e l'arma con cui è costruita non è la fotografia ma l'ordine delle fotografie. La macchina militare e il villaggio contadino, la retorica ufficiale e il suo risultato sul terreno, la premessa dichiarata della politica americana e la sua smentita visiva, montati in successioni e contrasti che producono, insieme, un'accusa che nessuna immagine singola contiene. Le stesse 266 fotografie, mescolate a caso, sarebbero un archivio di orrori. In quell'ordine, sono un argomento. La differenza tra le due cose è l'oggetto di questo capitolo.

Il significato abita tra le immaginiL'effetto Kuleshov

Il principio teorico che regge ogni sequenza è stato dimostrato un secolo fa, e non da un fotografo. Nei primi anni Venti il regista sovietico Lev Kuleshov montò lo stesso identico primo piano dell'attore Ivan Mozžuchin, un volto neutro, accanto a inquadrature diverse: un piatto di minestra, una bambina che gioca, una bara. Gli spettatori lodarono la prodigiosa recitazione dell'attore, che esprimeva fame davanti alla minestra, tenerezza davanti alla bambina, dolore davanti alla bara. Il volto era sempre lo stesso fotogramma. L'emozione non stava nell'immagine: stava tra le immagini, generata dall'accostamento, e lo spettatore la proiettava all'indietro sul volto credendo di averla vista. È l'effetto Kuleshov, la pietra fondativa del montaggio cinematografico, e David Campany, nel libro che ha dedicato alla lunga parentela tra fotografia e cinema, ha mostrato quanto profondamente i due mezzi si siano scambiati questa scoperta: il libro fotografico, nelle mani dei suoi autori maggiori, è una forma di montaggio, e chi sequenzia sta facendo, a velocità di pagina invece che di fotogramma, il mestiere del montatore. Le conseguenze pratiche sono enormi e conviene enunciarle senza giri. Primo: nessuna immagine, dentro una sequenza, significa da sola; significa in coppia con ciò che la precede e ciò che la segue, e l'autore che sceglie un accostamento sta scrivendo un significato che non ha fotografato. Secondo: questo significato terzo è in larga parte invisibile a chi lo produce e automatico per chi lo riceve, come per gli spettatori di Kuleshov; il lettore non si accorge di stare leggendo dei rapporti, crede di vedere delle fotografie, ed è esattamente questa invisibilità a rendere la sequenza lo strumento retorico più potente del libro fotografico. Terzo: la sequenza è dunque una sintassi, nel senso pieno; se l'editing ha scelto le parole, la sequenza scrive le frasi, e come in ogni lingua le stesse parole in ordini diversi dicono cose diverse, fino all'opposto. I quattro registri

Le sequenze possibili sono infinite, ma i registri fondamentali a cui appartengono sono quattro, e riconoscerli serve a scegliere. Il primo è il registro narrativo: le immagini si ordinano secondo un tempo e una causalità, un prima e un dopo, personaggi che tornano, una traiettoria. È il registro naturale dei progetti che seguono una vicenda, e il suo rischio è la didascalia involontaria, la storia raccontata così bene da non lasciare niente al lettore. Il secondo è il registro argomentativo, quello di Griffiths: le immagini si ordinano come prove e confutazioni, tesi mostrate e smentite, e l'operatore principale è il contrasto, l'accostamento che produce ironia o accusa. È il registro dei progetti con una posizione, e il suo rischio è il pamphlet, l'argomento così univoco da diventare sordo. Il terzo è il registro musicale: le immagini si ordinano per ritmo, tema e variazione, ritornelli che riaffiorano, accelerazioni e pause, senza storia né tesi ma con una forma del tempo. È il registro dei lavori atmosferici e dei flussi, e il suo rischio è l'arbitrarietà elegante, la musica che gira a vuoto. Il quarto è il registro associativo: le immagini si legano per echi formali e metaforici, una curva che risponde a una curva, un colore a un colore, un gesto a un gesto, costruendo una rete più che una linea. È il registro più poetico e il più difficile, e il suo rischio è l'ermetismo, la rete di rimandi che solo l'autore vede.

Quasi nessun libro abita un registro solo: i grandi li intrecciano, con uno dominante che dà la struttura e gli altri in funzione locale. Vietnam Inc. è argomentativo nell'ossatura, ma usa il registro narrativo dentro i capitoli, seguendo operazioni e persone, e quello musicale nei ritorni del suo contro-tema, la vita rurale vietnamita, il mondo dei villaggi e delle risaie che il libro alterna alla macchina bellica come una melodia che la guerra continua a interrompere. L'arco complessivo è esso stesso un ragionamento: il libro non parte dalla guerra, parte dal Vietnam, dalla civiltà contadina che Griffiths studiò con la pazienza di un etnografo, e solo dopo avere costruito quel mondo davanti agli occhi del lettore vi fa entrare la macchina, le operazioni di pacificazione, i profughi, le città gonfiate dallo sfollamento, fino all'immagine complessiva che lui stesso riassunse dicendo che era come se un mostro meccanizzato avesse devastato un paesaggio innocente. La frase funziona perché il libro l'ha già dimostrata: prima l'innocenza, poi il mostro, e l'ordine delle due metà è l'argomento. Rovesciate, le stesse fotografie direbbero una storia di guerra con sfondo pittoresco. C'è perfino una scelta tecnica al servizio della sintassi: parte del materiale era stato scattato su diapositiva a colori, e Griffiths lo convertì in bianco e nero, perché il libro parlasse con una voce sola e nessuna pagina si staccasse dal coro per ragioni che non fossero di discorso. E va ricordato che tutto questo era opera di un uomo che le cronache professionali descrivono come uno dei pochissimi fotografi con un'agenda propria, che si autoassegnava le storie: il libro fu la sua, dal primo negativo all'ultimo layout.

La scelta del registro dominante non è una preferenza di gusto: discende dalla domanda del progetto, perché un lavoro che chiede "cosa è successo" reclama la narrazione, uno che chiede "chi ha ragione" reclama l'argomento, uno che chiede "come ci si sente" reclama la musica, e sbagliarne l'assegnazione produce quei libri irrisolti in cui un materiale lirico viene costretto in una trama o un'inchiesta viene sfumata in atmosfera. Le unità della sintassi

Scendendo dal registro alla pagina, la sequenza si costruisce per unità annidate, e ciascuna ha le sue leggi. L'unità minima è la coppia, che nel libro coincide quasi sempre con la doppia pagina: ciò che sta a sinistra e ciò che sta a destra si leggono insieme, prima ancora che in successione, e ogni doppia è una frase compiuta, con un soggetto, un predicato e spesso un'ironia. Griffiths lavorava qui il suo contrasto: la promessa e il risultato, la macchina e il corpo, il comunicato e il fatto, affidando alla didascalia, asciutta e ferocemente ironica, il compito di serrare il rapporto, nella convinzione, sua dichiarata, che le immagini da sole non potessero trasportare tutta l'informazione vitale. Delle parole accanto alle immagini si dirà nel prossimo capitolo; qui basti il principio: la doppia pagina è il luogo dove la sequenza pronuncia le sue frasi, e va composta come tale, chiedendosi per ogni accoppiata quale terzo significato produce e se lo si è voluto. L'unità intermedia è la corsa: tre, cinque, sette immagini che formano un movimento unico, un'azione che monta, una variazione che si sviluppa, un luogo che si attraversa. Le corse danno al libro la falcata, e si costruiscono badando alla velocità delle immagini, perché le fotografie hanno durate diverse, ce ne sono di istantanee, che si consumano in un colpo d'occhio, e di lente, che trattengono; una corsa funziona quando le durate sono orchestrate, le veloci che incalzano, una lenta che raccoglie. L'unità grande è il capitolo o il movimento, la campata strutturale, e qui la legge è quella del respiro: ogni campata ha bisogno delle sue pause, immagini quiete, perfino pagine bianche, perché il lettore metabolizzi, e i libri che non respirano stordiscono senza convincere, come Vietnam Inc. sapeva benissimo, alternando all'orrore i suoi villaggi proprio perché l'orrore continuasse a pesare.

Restano le due posizioni che valgono dieci volte le altre: la prima immagine e l'ultima. La prima è il contratto: dichiara al lettore che libro sta aprendo, il registro, il tono, la distanza, e va scelta per questo, non per forza; l'errore di aprire con l'immagine più potente è l'errore del fuoco d'artificio iniziale, che ipoteca tutto ciò che segue e lo fa sembrare discesa. L'ultima è il residuo: è l'immagine con cui il lettore resta, quella che continua a lavorare a libro chiuso, e merita di essere scelta chiedendosi non quale sia la più bella ma quale domanda si vuole lasciare aperta. Tra le due, le immagini fortissime vanno distanziate, perché due fortissimo adiacenti si uccidono a vicenda, ciascuno rubando all'altro il silenzio di cui aveva bisogno. C'è poi lo strumento che cuce le distanze lunghe, e che i libri maggiori usano tutti: il ritornello. Un motivo che riaffiora a intervalli, un oggetto, un gesto, una figura, un taglio di luce, lavora nella memoria del lettore come una rima lavora in una poesia: al terzo ritorno non è più un'immagine, è una conferma, e il lettore che lo riconosce prova il piacere preciso di chi scopre che il libro ha una mente. I ritornelli non si inventano al tavolo: si trovano nel materiale, dove le ricorrenze di cui questo libro ha parlato fin dal primo capitolo li hanno depositati senza che l'autore lo deliberasse, e il lavoro della sequenza consiste nel distribuirli, mai troppo vicini, perché la rima baciata stanca, mai così lontani da slegarsi. Il contro-tema rurale di Griffiths funzionava esattamente così, un ritorno cadenzato che teneva insieme duecento pagine; e quando una sequenza lunga sembra sfilacciarsi, la prima domanda da farsi non è quale immagine manca, ma quale ritornello non è stato ancora riconosciuto e messo al lavoro.

E va detta infine una parola contro il nemico silenzioso di ogni sequenza, che è la cronologia usata come ripiego. Ordinare per data è legittimo quando il tempo è il soggetto del lavoro; in tutti gli altri casi è una rinuncia travestita da fedeltà, la consegna della sintassi al calendario, e si riconosce dall'effetto: libri che procedono senza mai significare, perché il prima e il dopo della presa non coincidono quasi mai con il prima e il dopo del discorso. Il materiale va sciolto dalla sua storia produttiva perché possa raccontare la storia per cui è stato fatto. Due complementi tecnici, prima del banco di prova. Il primo riguarda le cerniere: tra una corsa e l'altra, tra un capitolo e l'altro, servono immagini di passaggio, capaci di chiudere il movimento precedente e insieme aprire il successivo, e a questo compito si prestano di rado i fortissimo, quasi sempre le immagini ambigue, quelle che in fase di taglio si erano salvate per funzione e non per premio: è qui che il tessuto connettivo dell'editing rivela il suo valore, perché una sequenza fatta di soli assoli non modula, salta. Il secondo riguarda la destinazione, perché la sequenza non è una ma una per ogni forma di uscita. Il libro è l'unica forma in cui il lettore governa il tempo, può sostare e tornare indietro, e perciò regge le costruzioni più complesse; la mostra si percorre nello spazio, con traguardi visivi simultanei e ordini di lettura solo suggeriti, e chiede campate più autonome e meno dipendenza dalle adiacenze strette; la proiezione impone il proprio tempo e non concede ritorni, e funziona come musica pura, tutta ritmo e durate; la pubblicazione su rivista passa per le mani di un photo editor e si gioca su pochissime immagini gerarchizzate attorno a un'apertura. La pratica corretta è costruire fino in fondo la sequenza madre per la destinazione primaria del progetto, e derivare le altre come adattamenti dichiarati, ciascuno ripensato per la sua grammatica: il travaso meccanico da una forma all'altra, il libro proiettato tale e quale, la mostra impaginata come un libro sui muri, è uno degli errori più comuni e più visibili del mestiere. Il banco di prova

Operativamente, la sequenza si costruisce e si collauda con strumenti che il capitolo precedente ha già messo sul tavolo, le stampe piccole e la parete, usati però in un modo nuovo: non più a mucchi tematici ma in linea, una fila orizzontale ad altezza d'occhio, che si percorre camminando. La camminata è il collaudo: il corpo che si muove lungo la fila sente le accelerazioni, le cadute di tensione, i punti in cui la fila smette di tirare, con una precisione che lo sguardo fermo non ha. E la fila va abitata, non visitata: la sequenza buona non esce da una sessione ma da settimane di convivenza, con la fila appesa dove si passa ogni giorno, due stampe scambiate il martedì, una tolta il venerdì, perché l'ordine delle immagini è un sistema di equilibri in cui ogni mossa sposta tutto, e solo il tempo lungo permette di sentire gli assestamenti. Chi sequenzia in un weekend ottiene la prima soluzione plausibile, che è quasi mai la migliore: le sequenze, come le frasi, vanno riscritte.

Il secondo collaudo è la verbalizzazione: raccontare la sequenza ad alta voce, immagine per immagine, dicendo cosa succede tra ciascuna e la successiva. Dove la frase non viene, dove tra la dodicesima e la tredicesima non si sa dire quale rapporto corre, lì il lettore sentirà un vuoto, perché ciò che l'autore non sa dire il libro non sa fare. Il terzo è l'esercizio delle tre sequenze: con le stesse trenta immagini, costruirne deliberatamente una narrativa, una argomentativa e una associativa, e guardare quale delle tre il materiale asseconda e quale rifiuta; è il modo più rapido di scoprire il registro che il lavoro vuole, e quasi sempre smentisce almeno in parte quello che l'autore aveva in mente. L'ultimo collaudo è l'estraneo: una persona che non sa nulla sfoglia e poi racconta che cosa ha letto, quale storia, quale tesi, quale clima; la distanza tra il suo racconto e l'intenzione è la misura esatta del lavoro che resta. Va detta però una cosa onesta su tutto questo, perché il rischio, in un capitolo come questo, è far credere che esista un metodo capace di garantire il risultato. Non esiste. Non ci sono regole scritte, e a furia di cercare come si potesse insegnare l'editing viene da arrendersi a un'evidenza: a parte qualche buona pratica, ognuno ha la propria visione, e moltissimo di ciò che decide un accostamento riguarda aspetti emotivi che nessuna formula cattura. Questo non vuol dire che sia tutto istinto e che non si possa dire niente. Restano le regole che aiutano davvero, quelle di cui si è parlato, sugli accostamenti, sulla sequenzialità, sul ritmo narrativo, e sono quelle che si possono trasmettere. Ma sono aiuti, non un metodo, e vanno presi per quello che sono. C'è poi un fattore che scompiglia ogni certezza, ed è l'output finale: lo stesso, identico progetto si edita in modi nettamente diversi a seconda di dove andrà a vivere. Un libro chiede una cosa, una mostra un'altra, una proiezione un'altra ancora, e la sequenza che funziona per uno può non funzionare per nessuno degli altri. Le pagine che seguono danno strumenti, non garanzie, ed è giusto saperlo prima di usarli. Vale la pena chiudere tornando al farmacista gallese, perché la sua vicenda dà alla tecnica il suo peso morale. Griffiths non comandava divisioni, non sedeva in nessun parlamento, non dirigeva giornali: aveva tre anni di negativi e un tavolo. Con quel tavolo costruì un argomento così solido che mezzo secolo dopo viene ancora citato come il libro che avrebbe potuto evitare altre guerre, e lo costruì con gli strumenti esatti di questo capitolo, i contrasti di doppia pagina, i ritorni tematici, il respiro, l'ordine, l'arco che mostra l'innocenza prima del mostro. C'è qualcosa di profondamente democratico in questa tecnica, ed è giusto dirlo a chi la studia: la sequenza non costa niente. Non richiede mezzi, accessi, fortuna; richiede stampe da pochi euro, una parete, e la disponibilità a pensare le immagini come parole di una lingua che si sta imparando. È il parlamento di chi non ne ha altri, il luogo dove delle fotografie mute, messe nell'ordine giusto, arrivano a pronunciare un discorso compiuto che nessuna di loro conteneva. Imparare a scriverlo è la metà del mestiere che non si vede mai nelle fotografie, e che decide quasi sempre della loro sorte.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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