Mostrare il
lavoro a metà

Nel 1955 lo storico e picture editor Stefan Lorant ha bisogno di fotografie per un libro celebrativo sul bicentenario di Pittsburgh. Ingaggia il fotografo più celebre e più difficile d'America: W. Eugene Smith, l'uomo dei grandi saggi fotografici di Life, da cui si è appena dimesso sbattendo la porta per entrare in Magnum. L'incarico è chiaro fino alla banalità: tre settimane di lavoro, cento stampe, cinquecento dollari di anticipo. Smith arriva a Pittsburgh e succede quello che chiunque lo conoscesse avrebbe potuto prevedere: l'incarico gli esplode in mano. Vede nella città l'occasione di fare il saggio fotografico definitivo, quello oltre il quale non si può andare, un'opera sinfonica e stratificata ispirata, dichiaratamente, a Joyce e a Faulkner. Resta mesi, torna più volte fino al 1957, gira giorno e notte tra acciaierie, miniere, marciapiedi e salotti del potere, con più macchine al collo, sostenuto da anfetamine e alcol, e accumula tra i sedicimila e i ventimila negativi. Lorant, furibondo, dovrà aspettare anni: il suo libro uscirà solo nel 1964, con sessantaquattro immagini di Smith dentro.

Ma il vero naufragio è un altro, e riguarda l'opera che Smith aveva in testa. Magnum, per salvare il salvabile, gli procura accordi di pubblicazione con Life e con Look, le due piattaforme più potenti del fotogiornalismo mondiale. Gli accordi saltano tutti, e saltano per la stessa ragione: Smith non accetta i layout, li cambia di continuo, pretende un controllo che nessuna redazione può concedere, insegue un sistema di temi e metafore così complesso che nessun impaginato lo soddisfa. Quando finalmente qualcosa esce, nel 1958, è un layout febbrile di trentotto pagine sul Photography Annual di Popular Photography, montato da lui con pieno controllo; e il giudizio più feroce lo firma lui stesso, in una lettera ad Ansel Adams, con due parole: debacle, fallimento.

Questo dettaglio merita una sosta, perché demolisce da solo l'alibi che ogni autore si prepara in questi casi. Smith non poteva dire che il lavoro fosse stato rovinato dagli editor: l'unica versione pubblicata in vita sua era interamente sua, ogni pagina, ogni accostamento, ogni didascalia, e fu lui stesso a bocciarla. Il pieno controllo, ottenuto, non aveva salvato niente, e la ragione è strutturale: dopo tre anni di immersione totale, Smith era diventato il peggior editor possibile del proprio materiale, troppo dentro per vedere, troppo investito per tagliare, troppo innamorato del sistema di echi e rimandi che solo lui percepiva. Il controllo totale consegna il lavoro al giudice più compromesso disponibile. Dopo il naufragio, racconta Stephenson, Smith si ritirò, disperato, in un loft del distretto dei fiori di Manhattan; e di quegli anni di Pittsburgh restò anche un lascito laterale e luminoso, l'apprendistato del giovane James Karales, assunto come assistente nella camera oscura di casa, che da quella scuola feroce uscì fotografo. Il grande libro su Pittsburgh non esisterà mai nella forma che Smith sognava. Lo perseguiterà per il resto della vita, tra duemila stampe master e un archivio che continuerà a rimaneggiare senza pace; il mondo lo vedrà solo postumo, nel 2001, quando Sam Stephenson ne curerà una ricostruzione, Dream Street, assemblando le immagini che Smith stesso aveva indicato come sintesi dell'insieme.

La storia viene raccontata di solito come la tragedia del perfezionismo, ed è una lettura che lusinga il tragediato. Conviene una diagnosi più fredda. Smith a Pittsburgh aveva tutto: il talento del secolo, un materiale sterminato e in larga parte magnifico, le due maggiori vetrine del pianeta in fila per pubblicarlo. Gli mancava una sola cosa, e non era il tempo: era la capacità di lasciare che un giudizio esterno toccasse il lavoro. Ogni occhio che si avvicinava, quello del committente, quello degli editor di Life e di Look, perfino quello implicito dei lettori, veniva respinto come una minaccia all'integrità dell'opera. E un'opera che nessun occhio esterno può toccare, a metà della propria costruzione, smette di essere un'opera in costruzione e diventa una fortezza assediata, dove l'autore consuma le forze a difendere muri invece di costruire stanze. Il saggio sinfonico su Pittsburgh morì così, di troppo possesso. Questo capitolo parla del gesto che a Smith riuscì impossibile e che a ogni progetto, prima o poi, tocca compiere: aprire la porta del cantiere e far entrare qualcuno mentre il lavoro è ancora informe, vulnerabile, sbagliabile. Quando farlo, con chi, con quali domande, e cosa fare di ciò che si ascolta.

Tenere il lavoro apertoSusan Meiselas: il feedback come struttura

Negli stessi anni in cui l'archivio di Pittsburgh ammuffiva nella sua fortezza, una giovane fotografa con un master in educazione visiva costruiva il proprio primo grande progetto secondo il principio esattamente opposto. Dal 1972 al 1975 Susan Meiselas passa le estati al seguito dei girl show, i baracconi di spogliarello che giravano con le fiere di paese del New England, della Pennsylvania e della Carolina del Sud, mentre d'inverno insegna fotografia nelle scuole pubbliche di New York. Lavora con una piccola Leica, senza flash, dentro e dietro i palchi: le donne in scena e nel camerino, i clienti, gli imbonitori, i manager. E fin dall'inizio fa una cosa che all'epoca quasi nessun fotografo faceva: registra. Interviste su nastro alle ballerine, ai loro fidanzati, ai gestori, ai clienti paganti, ore di voci che diventeranno, per sua stessa impostazione, parte cruciale del libro. La dichiarazione di metodo che accompagna il lavoro va letta con attenzione, perché contiene una teoria completa del feedback. Voleva vedere il mondo dei girl show da dentro, oltre che guardarlo da fuori, ha spiegato richiamando la propria formazione etnografica; le femministe dell'epoca vedevano in quei palchi solo sfruttamento e nelle donne solo vittime, e a lei interessava invece come quelle donne erano viste dentro il loro mondo, e cosa dicevano di se stesse, più di ciò che gli altri dicevano di loro. Il contesto rende la scelta ancora più notevole: erano i primi anni del movimento delle donne, il dibattito su quei palchi era rovente, e la tentazione di consegnare al pubblico una tesi già pronta, in un senso o nell'altro, era fortissima. Meiselas scelse la strada più faticosa, tenere aperto il microfono a tutte le parti in causa, comprese quelle scomode per ogni schieramento, i clienti, i gestori, le donne che rivendicavano la propria scelta. E ancora: il riconoscimento di quel mondo, scrisse, non era la sua invenzione; voleva dare conto dello spettacolo mostrando ciò che vedeva e insieme rivelando come le persone coinvolte si sentivano rispetto a ciò che facevano. Tradotto in termini di processo: il giudizio dei soggetti sul lavoro non era un rischio da gestire, era un materiale da raccogliere, alla pari delle fotografie. Estate dopo estate Meiselas tornava dalle stesse donne, e il lavoro cresceva dentro quel ritorno: le voci correggevano le immagini, le immagini provocavano le voci, e la corrispondenza proseguì anche oltre, come testimoniano le lettere di una delle protagoniste, Lena, conservate e poi esposte dall'autrice. Quando Carnival Strippers esce, nel 1976, da Farrar, Straus and Giroux, è un oggetto che il fotogiornalismo non aveva ancora visto: un libro polifonico, dove le fotografie convivono con le trascrizioni e nessuna voce, nemmeno quella dell'autrice, ha l'ultima parola. Lo stesso anno Meiselas entra in Magnum, e il libro è oggi considerato tra i progetti fondamentali del secondo Novecento. Mezzo secolo dopo, l'edizione ampliata del 2022 ha aperto al pubblico anche il cantiere: provini, appunti di campo manoscritti, trascrizioni integrali dei nastri, le tracce materiali di un metodo che aveva fatto del dialogo la propria struttura portante, e che proprio per questo regge ancora.

Il confronto tra i due cantieri va maneggiato con giustizia: Smith costruiva un'opera d'autore monumentale, Meiselas un'indagine dichiaratamente dialogica, e nessuno pretende che il primo dovesse lavorare come la seconda. Il punto è più preciso. Il lavoro di Meiselas era poroso per costruzione: aveva canali attraverso cui il giudizio esterno, dei soggetti prima di tutti, entrava nel progetto a scadenze regolari, ogni estate, e lo correggeva mentre era ancora correggibile. Il lavoro di Smith era sigillato per costruzione: il giudizio esterno poteva arrivare solo alla fine, sul prodotto finito, dove ogni osservazione suonava come un attacco perché tutto, ormai, era investito. La porosità si decide presto, e si decide a monte dei caratteri: anche un autore geloso può costruirsi scadenze di apertura, e anche uno socievole può sigillarsi senza accorgersene, semplicemente rimandando.

I tre cerchiA ciascuno la sua domanda

Chi apre il cantiere deve sapere a chi lo sta aprendo, perché i lettori del lavoro a metà appartengono a tre cerchi distinti, e ciascuno vede cose che gli altri non possono vedere. Il primo cerchio sono i soggetti, le persone dentro il lavoro. Sono i giudici supremi dei fatti e i giudici inservibili della forma: vedono all'istante l'errore fattuale, la semplificazione indebita, il dettaglio che tradisce, la dignità maltrattata, e ogni loro correzione su questo piano vale oro; mentre sull'editing, sulla sequenza, sul registro visivo, il loro giudizio vale quello di qualsiasi non addetto, con in più il conflitto d'interessi di chi si vede ritratto. Meiselas usava il primo cerchio per ciò che il primo cerchio sa fare: capire come quel mondo si vedeva da dentro. Non per decidere quali fotografie fossero le migliori. Il secondo cerchio sono i pari e i mentori: colleghi fotografi, editor amici, i due o tre occhi di cui ci si fida da anni. Vedono la forma, che è il loro mestiere: dove l'editing si affloscia, dove la sequenza si ripete, quali immagini lavorano e quali posano. I loro rischi sono il gusto e la cortesia: il gusto, perché ogni consigliere tende a spingere il lavoro verso ciò che farebbe lui; la cortesia, perché gli amici proteggono, e il lavoro a metà non ha bisogno di protezione, ha bisogno di verità dette in tempo. Il terzo cerchio sono i professionisti del sistema, photo editor, curatori, editori incontrati alle letture portfolio o per appuntamento: vedono ciò che gli altri due cerchi ignorano, la collocazione, come il lavoro sta rispetto al mercato, ai premi, a ciò che circola. Il loro rischio è la normalizzazione precoce: giudicano in pochi minuti, con le categorie correnti, e un lavoro ancora informe può uscirne piallato verso ciò che già esiste. Il principio operativo che ne discende è uno solo: a ogni cerchio la sua domanda. Chiedere ai soggetti un giudizio sull'editing, agli amici una verità che non possono permettersi, a un curatore frettoloso una direzione di vita, sono i tre modi classici di farsi male con il feedback, e nessuno dei tre è colpa di chi risponde. Sul primo cerchio serve un'avvertenza operativa in più, perché mostrare il lavoro ai soggetti è il passaggio più delicato dei tre e quello dove l'improvvisazione costa di più. La prima regola è mostrare in contesto: le immagini si presentano nella forma e con l'uso previsti, in sequenza, con le parole che le accompagneranno, perché la stessa fotografia cambia significato secondo dove sta, e la reazione a un'immagine sciolta non dice nulla sulla reazione all'opera. La seconda è dichiarare in anticipo il perimetro del loro potere: sui fatti, sui nomi, su ciò che li espone, la loro parola pesa fino al veto, se il patto lo prevede; sull'editing e sulla forma, la loro opinione viene ascoltata e registrata, e la decisione resta all'autore. Dirlo prima evita il malinteso peggiore, quello di chi crede di avere ricevuto un potere e scopre dopo di avere espresso un parere. La terza è trattare le loro reazioni come materiale, alla maniera di Meiselas: annotarle, e dove il patto lo consente registrarle, perché ciò che i soggetti dicono davanti alle proprie immagini è spesso la cosa più interessante che il progetto produrrà, e in più di un grande libro è finito stampato accanto alle fotografie. L'arte di chiedere

Resta il come, che decide quasi tutto. La prima regola è non mostrare mai l'archivio: si mostra un'edizione, anche provvisoria, anche sbagliata, perché l'atto stesso di prepararla insegna più di metà dei commenti che si riceveranno, e perché davanti a un mucchio indistinto qualsiasi lettore annega e ripiega su gentilezze. La seconda è fare domande precise invece di chiedere pareri: "cosa ricordi, a un'ora di distanza?" vale più di ogni giudizio, perché la memoria dell'osservatore è il laboratorio dove le immagini dimostrano se lavorano; "dove ti sei annoiato?", "cosa manca?", "di cosa parla, secondo te?" sono le altre tre, e l'ultima è la più temibile, perché misura la distanza tra ciò che il lavoro intende e ciò che il lavoro dice. La terza regola è osservare più che ascoltare: dove il lettore rallenta, dove torna indietro, cosa salta a velocità doppia; il corpo di chi sfoglia è più sincero della sua bocca. La quarta è tacere: ogni spiegazione fornita durante la lettura inquina il campione, perché il lavoro pubblicato non avrà l'autore accanto a spiegarlo, e la tentazione di difendere un'immagine contestata è l'informazione stessa, segnala che l'immagine da sola non si regge. La quinta regola governa il dopo, ed è quella che separa il feedback utile dal suo rumore: si raccoglie tutto, si decide da soli, più tardi. Un parere singolo è un gusto; tre reazioni indipendenti che inciampano nello stesso punto sono un dato, e la distinzione va tenuta ferma con disciplina contabile, annotando chi ha detto cosa e cercando le convergenze, non le sentenze. E si decide a distanza di giorni, mai a caldo, perché a caldo le critiche pesano il triplo e gli elogi il doppio, e nessuna delle due bilance è quella giusta. L'autore resta il tribunale di ultima istanza del proprio lavoro: il feedback è istruttoria, mai verdetto. Smith, che lo sapeva rovesciato, trattava ogni istruttoria come un attentato al verdetto che aveva già emesso da solo; il rimedio non era obbedire a Life, era ascoltare Life e poi decidere da autore, che è una terza cosa, la più adulta delle tre. C'è infine la questione della postura, che decide se tutto questo apparato produce qualcosa o gira a vuoto. Chi mostra il lavoro a metà sta chiedendo un favore faticoso, guardare con attenzione ciò che non è ancora niente, e lo ripaga in un modo solo: prendendo sul serio ciò che riceve, anche quando brucia. Le difese rituali si riconoscono tutte al volo, e chi le pratica smette presto di ricevere verità: il "sì, ma" che respinge ogni osservazione con una spiegazione; il processo alle competenze di chi parla; la conversione istantanea della critica al lavoro in critica alla persona. La postura giusta è quella dell'investigatore, che ringrazia per ogni indizio anche quando complica il caso: appuntare, chiedere di precisare, non giustificarsi mai. Con un corollario che sorprende chi lo scopre: trattati così, anche i lettori meno raffinati diventano preziosi, perché per segnalare dove un lavoro inciampa non serve essere fotografi, serve solo essere sinceri, e la sincerità si offre volentieri a chi dimostra di saperla ricevere.

Quanto al quando, la risposta è una cadenza, agganciata alle unità naturali del progetto: alla fine di ogni capitolo, di ogni stagione di lavoro, prima di ogni decisione strutturale. Troppo presto è sterile, perché non c'è ancora forma su cui reagire e si raccolgono solo opinioni sul nulla; troppo tardi è inutile, perché tutto è già investito e si ascolta solo per essere assolti. Il debito di feedback funziona come gli altri debiti: accumula interessi, e chi non mostra niente per tre anni scopre alla fine di non potersi più permettere nessuna delle correzioni che gli vengono indicate. Pittsburgh, da questo punto di vista, fu anche questo: un debito di sguardi esterni lasciato correre fino all'insolvenza. Sui formati, infine, vale la pena distinguere i due principali, perché funzionano con logiche opposte e servono fasi diverse. Il primo è il gruppo di lavoro stabile: tre o quattro autori che si vedono a cadenza fissa, ogni mese o ogni due, e si mostrano i lavori in corso. È lo strumento più sottovalutato del mestiere, e la sua forza sta nella continuità: chi ha visto il progetto sei volte in due anni ne conosce la storia, si accorge delle derive che un occhio nuovo non può vedere, ricorda le immagini scartate che forse era un errore scartare. Perché funzioni servono poche regole ferree: le stesse persone nel tempo, perché il valore è cumulativo; un tempo contingentato per ciascuno, perché la conversazione senza limiti scivola nella chiacchiera; e l'autore in silenzio per il primo giro di osservazioni, per le ragioni già dette. Il secondo formato sono le letture portfolio dei festival, dove in venti minuti si mostra il lavoro a un professionista mai visto prima. Appartengono al terzo cerchio e vanno usate per ciò che sanno dare, la collocazione, mai per la direzione: il singolo reviewer è un campione statistico di uno, e il modo giusto di usarle è in serie, quattro o cinque letture nella stessa occasione, annotando solo ciò che converge. La regola d'igiene corrispondente è una sola, e salva da molti danni: non si riedita mai il lavoro dopo una singola lettura. Si riedita, eventualmente, dopo che tre persone che non si conoscono tra loro hanno inciampato nello stesso punto.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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