Il metodo

Nell'agosto del 1974 Nicholas Nixon fotografa sua moglie Bebe insieme alle sue tre sorelle, durante una riunione della famiglia Brown. Il risultato non lo convince e butta via il negativo. Nel luglio del 1975 ci riprova, e questa volta l'immagine gli sembra abbastanza promettente da tenerla: le quattro sorelle hanno tra i quindici e i venticinque anni, sono in fila, guardano in macchina. L'anno dopo, nel giugno del 1976, Laurie si laurea, e Nixon fa un'altra fotografia delle quattro. È dopo questa seconda immagine riuscita che il gruppo stipula il patto da cui nascerà una delle serie di ritratti più celebri della storia del mezzo: si ritroveranno ogni anno per un ritratto, e la serie avrà due costanti. Le sorelle appariranno sempre nello stesso ordine, da sinistra Heather, Mimi, Bebe, Laurie; e sceglieranno insieme, ogni anno, l'unica immagine che rappresenterà quell'anno. A queste due regole pattuite se ne affiancano altre che Nixon si dà da solo e non abbandonerà mai: banco ottico 8x10 su treppiede, pellicola in bianco e nero, e quasi sempre l'aperto, un prato o una spiaggia, in luce naturale. Da cinquant'anni, ogni anno, la fotografia viene fatta. Le sorelle invecchiano dentro una griglia che non invecchia: cambiano i corpi, le posture, le distanze tra le quattro, il modo in cui si toccano o non si toccano, e tutto questo diventa visibile, anzi diventa straziante, proprio perché tutto il resto non cambia. Lo Smithsonian, che conserva alcune stampe della serie, la descrive come una meditazione sul tempo, e ogni immagine, ha scritto il MoMA presentando i primi quarant'anni, è densa dell'anno di esperienza che la separa dalla precedente. Nixon stesso, nell'anno della prima fotografia tenuta, aveva scritto la frase che spiega tutto il progetto e che vale come fondazione di questo capitolo: il mondo è infinitamente più interessante di qualsiasi mia opinione su di esso. La regola, nel suo caso, è esattamente questo: un dispositivo di umiltà, un modo di mettere le proprie opinioni da parte e lasciare che sia il tempo, il vero autore della serie, a fare il lavoro.

Due dettagli della fondazione meritano di essere sottolineati, perché contengono lezioni che la fama della serie tende a nascondere. Il primo è che il progetto comincia con un fallimento: la fotografia del 1974 esiste solo come racconto, perché Nixon la giudicò inadeguata e la distrusse. La serie più celebre della ritrattistica contemporanea ha all'origine un negativo buttato via, e la regola annuale nasce dopo, dal desiderio di riprovare; chi aspetta di inaugurare i propri metodi con un'immagine perfetta può considerarsi avvisato. Il secondo dettaglio è la natura bilaterale del patto. Le due costanti fondative, l'ordine fisso e la scelta congiunta dell'immagine dell'anno, non sono regole che il fotografo impone: sono regole concordate con le quattro donne, che della serie sono contraenti alla pari, al punto che ogni anno l'immagine rappresentativa viene decisa insieme. Lo Smithsonian riferisce che la realizzazione della fotografia è diventata, parole di Nixon, un rito di passaggio annuale per lui e per le sue modelle allo stesso modo. Un metodo che coinvolge altre persone funziona quando appartiene anche a loro: la regola condivisa si trasforma in appuntamento, l'appuntamento in tradizione, e la tradizione protegge il progetto meglio di qualsiasi disciplina individuale, perché a quel punto sono le sorelle stesse, le loro famiglie, il loro calendario, a non permettere che un anno salti.

Cosa fa una regolaComparabilità, e significato

Conviene definire l'oggetto di questo capitolo, perché la parola metodo evoca pesantezza e l'esperienza dice il contrario. Il metodo di un progetto fotografico è un piccolo insieme di costanti autoimposte, di solito due, tre, quattro, non di più, che convertono un'intenzione in una pratica. La sua funzione meno capita è la più importante: le costanti creano la comparabilità, e dalla comparabilità nasce il significato. Una fotografia delle sorelle Brown, da sola, è un buon ritratto di famiglia; cinquanta fotografie con l'ordine fisso e il formato fisso sono uno strumento di misura del tempo, perché ciò che varia diventa leggibile soltanto contro ciò che non varia. È il principio di ogni esperimento: si tengono ferme alcune variabili perché le altre possano parlare. Chi cambia tutto a ogni immagine, soggetto, luce, distanza, formato, non sta dando libertà al proprio sguardo: sta distruggendo le condizioni in cui le sue immagini potrebbero dire qualcosa l'una dell'altra.

La seconda funzione della regola è economica, nel senso più quotidiano: la regola decide al posto nostro. Un progetto lungo è fatto di migliaia di piccole decisioni, dove mettersi, quando scattare, cosa includere, e ciascuna consuma energia e apre la porta al ripensamento. Le costanti chiudono in anticipo le decisioni che non meritano di essere riaperte ogni giorno, e liberano l'attenzione per quelle che lo meritano. Nixon non deve chiedersi, ogni anno, in che ordine mettere le sorelle o quale macchina portare: deve solo guardare, e tutta la sua intelligenza è disponibile per il guardare. La buona regola si riconosce da quattro tratti: si enuncia in una riga; costa poco obbedirle; è difficile barare, nel senso che la sua osservanza si vede a occhio nelle immagini; ed è generativa, cioè produce lavoro invece di limitarlo, indicando sempre qual è la prossima cosa da fare. C'è poi una terza funzione, rivolta non a chi fa il lavoro ma a chi lo guarderà, e si capisce meglio immaginando lo spettatore davanti alla serie delle sorelle. La prima fotografia gli mostra quattro donne. La seconda gli insegna la regola: stesse donne, stesso ordine, un anno dopo. Dalla terza in poi, lo spettatore non guarda più le fotografie, guarda le differenze, perché la regola, una volta appresa, gli ha consegnato il codice di lettura dell'intera opera. Il metodo è dunque anche un contratto con il lettore: gli promette che le costanti resteranno costanti, e in cambio ottiene da lui un'attenzione addestrata, capace di notare lo spostamento di una mano sulla spalla come si nota un evento. È un patto potente e fragile insieme. Potente, perché trasforma spettatori distratti in lettori fini nel giro di tre immagini, senza una parola di spiegazione. Fragile, perché ogni violazione non dichiarata della regola viene percepita come un'incrinatura anche da chi non saprebbe dire cosa è cambiato: il lettore sente che il patto è stato toccato, e da quel momento guarda con meno fiducia. Metà dell'eleganza dei grandi progetti metodici sta qui, nella tenuta silenziosa di promesse che il pubblico non sa nemmeno di aver ricevuto.

La struttura presa in prestitoMark Power: il bollettino nautico

Le regole non bisogna nemmeno inventarle tutte: il mondo è pieno di strutture già pronte che aspettano solo di essere adottate, e il caso più elegante della fotografia documentaria britannica lo dimostra. Nel 1990 Mark Power compra a Great Yarmouth uno strofinaccio da cucina con stampata sopra la mappa delle aree marittime del bollettino nautico della BBC. Il bollettino, trasmesso più volte al giorno dal 1925, è un'istituzione nazionale: divide le acque dell'Europa occidentale in trentun aree dai nomi che ogni britannico conosce a memoria senza sapere dove siano, Dogger, Fisher, German Bight, una litania che milioni di persone ascoltano per il puro conforto della sua cadenza, ben sapendo che per i naviganti può fare la differenza tra la vita e la morte. Power, cresciuto con quella litania alla radio, vede per la prima volta sullo strofinaccio i luoghi reali di quei nomi mitici, e il progetto nasce lì: fotografarli tutti. Alla fine del 1992 comincia da Wight, l'area davanti a Brighton dove vive, e per quattro anni gira in furgone con una Mamiya 6, fino a coprire tutte e trentuno le aree. Ogni fotografia viene didascalizzata con il bollettino delle sei del mattino del giorno in cui è stata scattata: vento da sudest che ruota a sudovest, da 5 a 7, pioggia poi rovesci, visibilità da moderata a buona. Il libro, The Shipping Forecast, esce nel 1996 da Zelda Cheatle Press e vende diecimila copie in tre tirature, arrivando a un pubblico che i libri fotografici non raggiungono quasi mai, perché il suo telaio appartiene alla memoria collettiva del paese. I soldi, lungo la strada, erano quasi finiti: Power ha raccontato che le aree più remote sembravano irraggiungibili, finché al terzo anno un premio per la fotografia europea arrivato dal Lussemburgo, con l'ironia di un paese senza coste che finanzia un progetto interamente marittimo, gli permise di completare il viaggio. E ha aggiunto una confessione di metodo che suona come un paradosso e va presa sul serio: sono uno di quei fotografi che capiscono cosa stanno facendo semplicemente facendolo; se avesse davvero ragionato sulla logistica di tutti quei luoghi remoti, probabilmente non avrebbe mai cominciato. Il paradosso si scioglie osservando cosa, esattamente, la struttura presa in prestito gli ha dato. Non un'estetica: dentro ogni area, Power era libero quanto qualsiasi vagabondo, e le sue immagini cercano metafore visive per la lingua esoterica del bollettino, non illustrazioni geografiche. La struttura gli ha dato tre cose che nessuna ispirazione fornisce. Un perimetro: il progetto sapeva dove finiva il proprio territorio. Un criterio di completezza: trentuno aree, e si sa in ogni momento quante mancano, il che trasforma il progetto in una lista da onorare invece che in una nebulosa da contemplare. E un significato preinstallato: il bollettino è già carico di senso nazionale, di immaginario, di storia radiofonica, e il progetto eredita quel capitale semantico semplicemente adottandone la griglia. Va notata anche la seconda regola del progetto, più discreta della griglia e altrettanto decisiva: la didascalia. Ogni immagine porta sotto di sé il bollettino delle sei del mattino del suo giorno, trascritto tale e quale, e l'accostamento produce un effetto che nessuna delle due parti otterrebbe da sola: la prosa tecnica della meteorologia, letta accanto a una spiaggia deserta o a una sala giochi sotto la pioggia, diventa una poesia trovata, e l'immagine, ancorata a un giorno preciso e a una previsione precisa, diventa un documento datato invece che un paesaggio qualunque. È una regola di accoppiamento, testo e immagine generati dallo stesso giorno, e mostra che le costanti di un metodo non governano solo lo scatto: possono governare anche ciò che accompagnerà le immagini nel mondo. E c'è infine la prova del tempo, che per le strutture in prestito è la più severa: trent'anni dopo, durante i mesi chiusi del 2020, Power è tornato sui suoi cinquecento negativi, li ha riscansionati e ha rieditato l'intero viaggio per l'edizione ampliata uscita nel 2023, con oltre cento immagini mai pubblicate. L'archivio si è lasciato riaprire e rimontare a tre decenni di distanza proprio perché la griglia lo teneva in ordine: ogni negativo sapeva ancora a quale casella apparteneva. I progetti senza struttura invecchiano in mucchi; quelli con struttura invecchiano in archivi, e la differenza si paga o si incassa molti anni dopo.

Le strutture così sono ovunque, mappe, elenchi, calendari, tracciati, sistemi burocratici, orari, e chi cerca un metodo per il proprio progetto farebbe bene a chiedersi, prima di inventare, se il suo soggetto non possieda già una griglia interna che chiede soltanto di essere seguita.

La regola di vitaJosef Koudelka

Esiste infine un grado della disciplina in cui il metodo smette di essere una scelta di lavoro e diventa una forma dell'esistenza, e nella fotografia del Novecento ha un nome solo. Josef Koudelka nasce in Moravia nel 1938, si forma come ingegnere aeronautico e fino al 1967 progetta aerei, fotografando nel tempo libero: dal 1962 soprattutto i rom della Slovacchia, nei loro insediamenti, con una dedizione che non ha niente dell'hobby. Nell'agosto del 1968 fotografa l'invasione sovietica di Praga; le immagini, fatte uscire clandestinamente, vengono pubblicate firmate P.P., fotografo di Praga, per proteggerlo, e vincono nel 1969 la Robert Capa Gold Medal assegnata a un anonimo. Nel 1970 lascia la Cecoslovacchia con un visto di pochi giorni e non torna: asilo politico, l'ingresso in Magnum, e l'inizio di una condizione che durerà decenni e che lui trasforma nel proprio metodo. Per anni Koudelka non ha una casa, per scelta: dorme dove capita, vive di pochissimo e di borse di studio, si sposta di continuo, e torna ogni anno, con la regolarità di una migrazione, agli stessi raduni e pellegrinaggi rom d'Europa, dove la sua presenza è ormai parte della stagione. Da questa vita escono Gypsies, pubblicato da Aperture nel 1975, e poi Exiles, nel 1988, montato insieme a Robert Delpire e accompagnato da un saggio di Czesław Miłosz: il libro di un esule sugli esuli, fotografato ai margini d'Europa da un uomo che dell'esilio aveva fatto domicilio.

Il punto, per questo capitolo, non è l'aneddotica eroica, che con Koudelka abbonda e va maneggiata con sospetto. Il punto è strutturale: il suo metodo e la sua vita sono la stessa cosa, e le fotografie di Exiles non avrebbero potuto essere fatte da un fotografo che rientrava in albergo. Quelle immagini di cani randagi, di uomini soli negli spiazzi, di feste viste da chi resterà fuori dopo la festa, sono fatte dall'interno di una condizione, e la condizione era la regola: muoversi sempre, non radicarsi, esserci ogni anno dove gli altri girovaghi d'Europa si radunano. Vale la pena notare anche come questa regola di vita avesse i suoi ritmi interni, perché perfino l'esistenza più nomade, per produrre un'opera, ha bisogno di ricorrenze. I ritorni annuali agli stessi raduni davano alla deriva una periodicità: gli stessi luoghi rivisti ogni anno, le stesse comunità ritrovate, le stesse stagioni, una migrazione personale sovrapposta a quella dei suoi soggetti. È la versione esistenziale del ritmo annuale, e dimostra che anche la regola di vita, per quanto totale, obbedisce alla logica di tutte le altre costanti: crea comparabilità, in questo caso tra un anno e l'altro della stessa erranza, e rende il materiale leggibile come un corpo invece che come un diario casuale di viaggio. Nessuno deve imitare Koudelka, e quasi nessuno potrebbe; ma la sua lezione si lascia ridurre in scala, e ridotta suona così: ogni progetto serio presenta un conto alla vita di chi lo fa, e il metodo è il punto esatto in cui quel conto si salda. Per uno sarà il sabato mattina ceduto al progetto ogni settimana per cinque anni; per un altro, le ferie spese ogni anno nello stesso paese invece che in uno nuovo; per un altro ancora, la scelta di viaggiare in treno perché il progetto vive nei finestrini. Sono regole di vita in miniatura, e funzionano come quella di Koudelka: rendono le fotografie inevitabili, perché organizzano l'esistenza in modo che il progetto la attraversi per forza.

Scrivere le proprie regole

C'è un equivoco da sciogliere prima di parlare di artigianato, perché tocca la radice del metodo. Si pensa che il lavoro del fotografo sia fotografare. La fotografia è solo il mezzo, la punta visibile di qualcosa di molto più grande e molto meno appariscente. Il lavoro vero è conoscere: il contesto, le persone, l'ambiente, la trama sociale e demografica del posto, tutto ciò che sta sotto la superficie di una scena. Questa conoscenza richiede tempo, ed è una delle ragioni per cui i progetti seri sono lenti. Ma a volte il tempo sul posto non c'è, e qui si vede chi ha mestiere e chi no. Chi ha mestiere sa due cose. La prima è essere allenato a trarre il massimo da ciò che ha davanti, anche in pochi minuti. La seconda, meno ovvia e più importante, è che il tempo, quando manca sul campo, non scompare: si sposta. Si carica tutto sulla preparazione. Più povero è il tempo che si avrà sul posto, più ricco deve essere quello che gli si dedica prima, studiando ciò che si incontrerà prima di incontrarlo. La lentezza, in questi casi, non sta nello scatto. Sta in tutto quello che viene prima dello scatto, ed è lì che un metodo serio investe la maggior parte delle sue energie.

Resta l'artigianato, che a questo punto si lascia condensare. Le regole di un progetto vanno scritte, poche e numerate, accanto alla domanda di cui si è già detto: tre o quattro costanti al massimo, perché un metodo con dieci regole è un regolamento, e i regolamenti si aggirano. Per ciascuna conviene annotare a cosa serve, quale comparabilità crea, quale decisione chiude; e ogni tanto sottoporle alla revisione che meritano tutte le promesse, chiedendosi se stanno ancora generando lavoro o se sono diventate decorazione, perché esiste anche il metodo ornamentale, la regola adottata per come suonerà nello statement e non per quello che produce, e si riconosce dal fatto che la sua violazione non cambierebbe niente nelle immagini. Le regole vere, violate, si vedono.

Tra le costanti possibili, una merita un discorso a parte perché è la più sottovalutata e la più potente: la frequenza. Ogni ritmo di lavoro misura una cosa diversa, e sceglierlo significa scegliere quale tempo il progetto renderà visibile. Il ritmo annuale di Nixon misura l'invecchiamento, il tempo lungo dei corpi e dei legami, e infatti tra le sue immagini passano stagioni intere di vita di cui la serie tace, lasciando al lettore il lavoro di immaginarle. Un ritmo stagionale misura i cicli, l'agricoltura, le feste, le migrazioni, tutto ciò che torna; un ritmo settimanale misura le abitudini e le loro incrinature; un ritmo quotidiano misura la variazione minima, la luce, l'umore, e produce archivi enormi che chiedono l'editing più spietato. Il ritmo va accordato alla velocità del fenomeno che si vuole vedere: fotografare ogni giorno un processo che cambia su scala annuale produce migliaia di immagini uguali, fotografare una volta l'anno un processo che cambia in settimane significa mancarlo. È una decisione da prendere presto, perché a differenza delle altre costanti la frequenza non si può correggere a posteriori: il tempo non fotografato non torna, e i buchi nel ritmo restano per sempre nel lavoro, visibili come i denti mancanti.

Un'ultima distinzione, per i progetti che coinvolgono persone: esistono regole per sé e regole verso gli altri, e vanno tenute separate perché hanno regimi diversi. Le regole per sé, il formato, il ritmo, il perimetro, si possono cambiare con la procedura della decisione documentata, e l'unico danneggiato di un cambio maldestro è il lavoro. Le regole verso gli altri, l'appuntamento annuale promesso alle quattro sorelle, il diritto di scegliere insieme l'immagine, il patto su cosa verrà mostrato, sono promesse fatte a persone, e si rinegoziano soltanto con loro, mai per iscritto unilaterale. È una distinzione che sembra ovvia e che nei progetti lunghi si dimentica, perché col passare degli anni le regole condivise cominciano a sembrare proprie, parte del proprio metodo, dimenticando che all'origine erano clausole di un contratto a più firme. I progetti decennali con le persone reggono finché reggono i loro patti, e i patti reggono finché tutti i firmatari continuano a riconoscerli come propri. Quanto a romperle, va detto con chiarezza: si può, e a volte si deve, perché le regole servono la domanda e non viceversa, e un metodo che strangola il progetto ha tradito la propria funzione. Ma la rottura ha una sola forma onesta, quella della decisione documentata: si scrive, con la data, che da oggi la regola cambia e perché, esattamente come si riscrive la dichiarazione quando il lavoro la smentisce. L'altra forma, l'erosione, la regola che si allenta scatto dopo scatto senza che nessuno l'abbia deciso, finché del metodo resta il ricordo, è la morte silenziosa di metà dei progetti lunghi: non falliscono per mancanza di talento ma per mancanza di manutenzione, perché le costanti che davano senso alle variazioni si sono sciolte e le immagini hanno smesso di parlarsi tra loro. Il metodo, alla fine, è la forma quotidiana della fedeltà: una promessa piccola mantenuta tante volte. Le quattro sorelle in fila ogni anno da mezzo secolo, le trentuno caselle di mare spuntate una a una, il sacco a pelo srotolato ogni estate agli stessi raduni: tre taglie diverse dello stesso voto, e tre dimostrazioni che nel lungo periodo non vince chi ha le idee più brillanti, ma chi ha costruito la macchina più semplice per restarle fedele.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

▶

0:000:55