Il mezzo è
una conseguenza

Lavorare con il banco ottico mi portò a scoprire altri aspetti del vedere fotografico che volevo esplorare.

Quasi tutti scelgono la macchina fotografica prima del soggetto. Comprano il corpo che possono permettersi, l'obiettivo che tutti consigliano, e poi vanno in cerca di qualcosa da fotografarci, come chi comprasse il martello e solo dopo si mettesse a cercare qualcosa da costruire. È la sequenza sbagliata, e produce i progetti che si riconoscono a colpo d'occhio: lavori in cui lo strumento si vede più del mondo, dove la grana, il bokeh, il formato gridano più forte di ciò che è stato fotografato. La sequenza giusta è l'inversa, e ha alle spalle l'autorità dei fotografi che hanno fatto opere durature: prima il soggetto, con la sua domanda; poi lo strumento, scelto perché a quella domanda risponde. Lo strumento, in questa logica, non è un punto di partenza ma una conseguenza, e cambiarlo a metà di una vita di lavoro, quando il soggetto lo esige, è segno di serietà e non di incostanza. Un maestro affermato di una certa macchina che, davanti a un soggetto nuovo, ha l'umiltà di rimettersi a bottega e imparare uno strumento diverso, ha capito una cosa che a molti sfugge per sempre: che la macchina è al servizio del guardare, e non viceversa.

Conviene allora osservare da vicino cosa significhi, in concreto, far discendere lo strumento dal soggetto, perché è una di quelle verità che suonano ovvie e quasi nessuno pratica. I cinque percorsi che seguono mostrano altrettante risposte, e una sola domanda comune: che cosa, di questo lavoro, lo strumento deve rendere possibile.

L'ordine dei fattori, in quell'aneddoto, è tutto. Prima il Galles, poi il banco ottico, e in mezzo la fatica di impararlo. Nel mondo reale l'ordine viaggia quasi sempre invertito. Chiunque abbia frequentato un forum di fotografia, un gruppo di acquisti, il bancone di un negozio specializzato, conosce la liturgia: si parte dalla macchina e si cerca a ritroso un progetto che la giustifichi. La domanda "che macchina mi serve per questo lavoro?" si presenta di rado nella sua forma onesta; molto più spesso arriva travestita, ed è in realtà "che lavoro potrei inventarmi per questa macchina che desidero?". L'attrezzatura ha il vantaggio di essere acquistabile, e il desiderio si sposta volentieri su ciò che si può comprare, perché un corpo macchina nuovo si ottiene in un pomeriggio mentre un punto di vista richiede anni. Così il parco ottiche cresce in proporzione inversa alla chiarezza delle idee, e la custodia si riempie mentre il progetto resta vuoto. Vale per la fotografia ciò che vale per la scrittura: nessuno ha mai finito un romanzo comprando una penna migliore.

Il formato come grammaticaStephen Shore: cambiare macchina, stesso soggetto

Per capire cosa significhi davvero scegliere uno strumento, il caso più istruttivo del ventesimo secolo è probabilmente quello di Stephen Shore, perché ha cambiato formato nel mezzo dello stesso soggetto e ha lasciato dichiarazioni precise sul perché. Nel 1972 Shore, ventiquattrenne newyorkese che non aveva nemmeno la patente, attraversa l'America fotografando con una Rollei 35, una compatta tascabile con il flash montato sotto il corpo, scelta anche perché aveva un'aria innocua, da turista qualunque: la parte del ragazzo normale con la macchinetta lo aiutava a sottrarsi alle trappole della fotografia seria. Fotografa i letti dei motel, i televisori accesi, i piatti dei diner, i lavandini, le persone incontrate. Torna con quasi cento rullini e li fa sviluppare come farebbe chiunque, spedendoli a un laboratorio Kodak. Il risultato è American Surfaces: l'esposizione alla LIGHT Gallery nel 1972 va male, il colore e l'estetica della fototessera da drugstore vengono accolti con freddezza da un mondo dell'arte che li associa alle diapositive delle vacanze. Shore continua lo stesso.

Poi, tra la fine del 1972 e il 1973, cambia strumento: prima una Crown Graphic 4x5, poi il banco ottico 8x10. La spiegazione che ne ha dato è disarmante per chiunque cerchi nelle svolte degli artisti ragioni più nobili di quelle vere: voleva continuare American Surfaces, ha raccontato, e gli serviva semplicemente un negativo più grande per stampare più grande, perché le pellicole dell'epoca non erano abbastanza nitide. Il progetto era lo stesso, l'America era la stessa. Ma lo strumento, una volta adottato, cominciò a insegnargli cose che lui ammette di non avere previsto: il grande formato, disse, lo portò a scoprire altri aspetti del vedere fotografico che voleva esplorare. La studiosa Britt Salvesen ha riassunto la transizione con un'immagine giusta: se l'istantanea della Rollei era una battuta, un commento veloce, il grande formato poteva contenere il dettaglio e la sfumatura di una conversazione.

Le conseguenze pratiche del nuovo strumento erano una pedagogia in sé. Il banco ottico va montato su treppiede, richiede il panno scuro, ogni lastra costa, ogni inquadratura prende minuti interi: per le immagini di Uncommon Places Shore arrivava a impiegare una ventina di minuti a fotografia, e di ogni soggetto faceva una sola esposizione. La lentezza imposta dallo strumento diventò una qualità dello sguardo. E Shore stesso ha descritto il punto d'arrivo: con l'8x10, ha dichiarato, poteva affidarsi al potere descrittivo del negativo, smettere di puntare il dito su qualcosa nel mondo dicendo "guarda qui" e costruire invece un piccolo mondo dentro cui lo spettatore muove l'attenzione da sé, senza essere diretto. È difficile trovare una definizione più esatta di cosa fa un formato: cambia il tempo del verbo. La compatta scrive al presente indicativo, frasi brevi; il banco ottico scrive in un imperfetto largo, con le subordinate. Il soggetto può anche restare identico, ma la frase che lo dice è un'altra, e con la frase cambia ciò che il lettore può farci dentro.

La soglia abbassataDaido Moriyama: impedirsi di pensare

Il percorso inverso esiste, ed è altrettanto coerente. Daido Moriyama fotografa le strade giapponesi dagli anni Sessanta, dai tempi della rivista Provoke e di un'estetica fatta di grana, mosso e fuoco mancato che ha cambiato la fotografia del dopoguerra. In più di sessant'anni di lavoro ha attraversato decine di macchine, quasi tutte compatte, molte economiche, parecchie regalate; le usa finché funzionano o finché non lo annoiano, poi le cede. Nel libro intervista How I Take Photographs, uscito nel 2019, la sua posizione è messa nero su bianco senza possibilità di fraintendimento: ha sempre detto che il tipo di macchina è indifferente, una macchina giocattolo, una Polaroid, qualsiasi cosa, purché faccia ciò che una macchina deve fare. E altrove, nello stesso libro, spiega il criterio con cui invece la macchina la sceglie eccome: con una reflex o un grande formato in mano, osserva, viene inevitabilmente voglia di fare fotografie ponderate, di pensare alla composizione; con una compatta punti e scatti.

La frase merita di essere letta due volte, perché contiene un'intera teoria dello strumento. Moriyama ha paragonato l'istantanea a una rete da pesca lanciata: è il desiderio a costringerti a gettarla. Tutto il suo apparato tecnico è costruito per ridurre al minimo la distanza tra l'impulso e il gesto, per impedire alla ponderazione di mettersi in mezzo. La compatta tascabile, leggera, silenziosa, da usare anche senza portarla all'occhio, abbassa la soglia: il pensiero arriva dopo, in fase di editing, dove secondo lui la fotografia viene davvero fatta. Shore ha scelto uno strumento che lo obbligasse a pensare prima; Moriyama uno che gli impedisse di farlo. Sono due risposte opposte alla stessa domanda, e in entrambi i casi la risposta discende dal soggetto: l'America ferma e stratificata di Shore sopportava i venti minuti del treppiede, la Tokyo nervosa di Moriyama li avrebbe polverizzati. Nessuno dei due ha scelto una macchina. Hanno scelto un rapporto tra il proprio corpo e ciò che volevano guardare, e la macchina è venuta di conseguenza.

La macchina cattivaMiroslav Tichý: l'etica della distanza

Che lo strumento sia il fattore meno importante dell'equazione lo dimostra, portandolo all'estremo, un caso che sta ai margini di ogni storia della fotografia e proprio per questo la illumina. Miroslav Tichý, ceco, nato nel 1926, pittore formatosi all'Acca32 demia di Praga, si ritira da ogni vita pubblica nella cittadina natale di Kyjov e tra gli anni Sessanta e la metà degli Ottanta fotografa ogni giorno, arrivando a decine di esposizioni quotidiane. Le macchine se le costruisce da solo: compensato sigillato con l'asfalto, tubi di cartone, lattine, rocchetti di filo ed elastico da sarta per l'otturatore. Le lenti le taglia dal plexiglass, le leviga con carta vetrata e le lucida con un impasto di dentifricio e cenere di sigaretta. Si tramanda una sua dichiarazione di metodo, raccolta nel documentario che il vicino di casa Roman Buxbaum gli ha dedicato: prima di tutto, devi avere una macchina cattiva. Le stampe escono macchiate, velate, imprecise, e lui le ritaglia, le monta su cartone, ne ripassa i contorni a matita. Quando Harald Szeemann espone il suo lavoro alla Biennale di Siviglia nel 2004, e poi arrivano la retrospettiva al Kunsthaus di Zurigo e il Centre Pompidou, la critica resta sbalordita da quanta forza espressiva potesse uscire da strumenti che tecnicamente erano poco più che scatole bucate.

Il caso Tichý viene spesso raccontato così, come la prova definitiva che il talento non ha bisogno di mezzi, e fin qui la lezione è vera ma comoda. La parte scomoda è l'altra, e va detta: i soggetti di Tichý erano le donne di Kyjov, fotografate per lo più a loro insaputa, alla fermata dell'autobus, attraverso la rete della piscina dove a lui era vietato entrare. Il teleobiettivo autocostruito serviva esattamente a questo, a guardare senza essere visto; molte donne, quando lo notavano, credevano che quella parodia di macchina fotografica fosse finta. Lo strumento, che sul piano espressivo era irrilevante, sul piano morale era decisivo: era l'architettura materiale di uno sguardo predatorio. Ed è la seconda lezione, complementare alla prima. La macchina non fa l'opera, ma configura il rapporto con chi sta davanti. Decide se il soggetto sa di essere guardato, se può acconsentire, da quale distanza avviene l'incontro. Un banco ottico annuncia se stesso da cinquanta metri e trasforma ogni ritratto in un patto; una compatta scattata dall'anca lo scioglie; un teleobiettivo di cartone lo elimina. Scegliere lo strumento significa anche scegliere, che lo si voglia o no, un'etica della distanza, e conviene sceglierla a occhi aperti invece di ereditarla dal catalogo.

Il processo come significatoSally Mann: la chimica come punto di vista

Esiste poi un livello ulteriore della scelta, in cui lo strumento smette di essere un'opzione tecnica e diventa parte del contenuto. Lo ha raggiunto, con una radicalità difficile da eguagliare, Sally Mann. Alla fine degli anni Novanta, esauritosi il ciclo delle fotografie di famiglia che l'avevano resa celebre e discussa, Mann si volge al paesaggio del Sud americano in cui è nata e vissuta, la Virginia, e poi giù fino al Mississippi e alla Louisiana: i campi di battaglia della Guerra Civile, le paludi, le piantagioni abbandonate, una terra che lei stessa ha descritto come infestata dalla morte più che dal Cristo. Per fotografarla sceglie un procedimento del 1851, il collodio umido su lastra di vetro: si stende sulla lastra una soluzione sciropposa, la si sensibilizza nel nitrato d'argento e la si espone ancora bagnata, con due o tre minuti di margine prima che asciughi, sviluppando subito dopo. Per lavorare in viaggio Mann attrezza una camera oscura nel retro della sua Suburban, piena di sostanze chimiche esoteriche ed esplosive, e accetta in partenza tutto ciò che il procedimento porta con sé: colature, graffi, velature, emulsione che si stacca, lastre rovinate da un moscerino o da un errore di mano. Anzi, li chiama incidenti felici e li tiene.

La scelta sembrerebbe un vezzo da antiquaria, ed è il contrario esatto. Il collodio era il procedimento con cui erano stati fotografati quegli stessi campi di battaglia un secolo e mezzo prima: fotografare Antietam con il collodio significa guardare quella terra attraverso la stessa chimica con cui la guerra era stata vista la prima volta, far passare la memoria dal medesimo vetro. E c'è un dettaglio che Mann ha raccontato in un'intervista ad Art21 e che vale da solo il prezzo di tutto il discorso: venne a sapere da un medico che durante la Guerra Civile il collodio veniva usato in chirurgia per chiudere le ferite, e commentò che le pareva una cosa quanto mai appropriata, portare proprio quel materiale nel Sud profondo. La sostanza che fotografava la terra era la stessa che ne aveva medicato i corpi. A quel livello lo strumento ha smesso da un pezzo di essere uno strumento: è diventato un argomento, forse il principale. La curatrice Sarah Greenough ha riassunto la domanda che muoveva quei lavori chiedendo se la terra ricordi, se porti in qualche modo testimonianza del sangue versato; e le imperfezioni delle lastre, i neri profondi, i bordi mangiati dalla vignettatura rispondono materialmente a quella domanda meglio di quanto avrebbe potuto fare qualsiasi pellicola moderna, perché sono esse stesse una forma di memoria danneggiata. Quando il legame tra processo e soggetto è così stretto, parlare di scelta dell'attrezzatura suona riduttivo: Mann ha scelto la chimica come si sceglie un punto di vista.

Lo strumento d'emergenzaMichael Christopher Brown: la reflex rotta

Resta il caso in cui lo strumento non si sceglie affatto, e nemmeno questo assolve dalla decisione. Nel 2011 Michael Christopher Brown, americano cresciuto in una comunità agricola dello stato di Washington, lascia la Cina, dove da mesi gira in furgone fotografando anche con il telefono, e parte per la Libia in rivolta. Non ha esperienza di guerra. Nelle prime due settimane la sua macchina digitale cade e si rompe, e lui continua con l'iPhone che ha in tasca. Le condizioni sono quasi comiche per un fotografo di conflitto: l'app Hipstamatic, che dà alle immagini il loro formato e la loro pasta, impone una quindicina di secondi di attesa dopo ogni scatto, si blocca di continuo, e le foto perse non si contano. Brown resta. Il 20 aprile, a Misurata, un colpo di mortaio uccide a pochi metri da lui Tim Hetherington e Chris Hondros, due dei fotografi di guerra più rispettati della loro generazione; Brown viene ferito, sopravvive, torna. Da quell'anno esce nel 2016 Libyan Sugar, pubblicato da Twin Palms: un blocco di oltre quattrocento fotografie quadrate intercalate a pagine di diario, email ai genitori, messaggi, notiziari, dedicato ai rivoluzionari. Ciò che rende il libro importante per questo discorso è che lo strumento d'emergenza si rivelò più giusto dello strumento rotto. Le fotografie di guerra professionali portano addosso, quasi inevitabilmente, l'iconografia del genere: il tele che comprime, il grandangolo drammatico, la grammatica visiva che il fotogiornalismo si tramanda da decenni e che il lettore riconosce prima ancora di guardare. Il telefono di Brown produceva un'altra cosa: immagini alla distanza di un braccio, nel formato e nella pasta visiva con cui chiunque, in quegli stessi mesi di primavera araba, stava documentando la propria rivoluzione. La guerra vista con lo strumento dei civili che la combattevano. Brown avrebbe potuto procurarsi un'altra reflex in qualsiasi momento;continuare con il telefono fu una scelta, e con quella scelta il libro trovò il suo registro, quello del documento personale, fallibile, in prima persona, coerente con i diari e le email che lo attraversano. L'incidente gli aveva messo in mano lo strumento; fu il giudizio a capire che andava tenuto.

Scegliere a partire dal soggetto

Da questi cinque percorsi si può estrarre qualcosa che assomiglia a un criterio, a patto di accettare che funzioni come funzionano i criteri veri: dopo, non prima. Lo strumento giusto si riconosce dal fatto che risponde a domande che il soggetto ha già posto. Quanta descrizione serve: il negativo deve contenere una conversazione o basta una battuta? Quanta velocità: l'impulso va assecondato come la rete di Moriyama o rallentato come il treppiede di Shore? Quanta visibilità: il soggetto deve sapere di essere guardato, e cosa comporta per lui e per l'immagine ciascuna delle due risposte? Quanto costa l'errore: la lastra che impone disciplina o la scheda che perdona tutto? E infine la domanda di grado più alto, quella di Mann: il processo ha qualcosa da dire sul soggetto, oppure gli è soltanto indifferente? Sono domande sul lavoro, e la macchina è la somma delle risposte.

Su tutto questo mi sono fatto una posizione, e parte da una correzione. Il mezzo ha la sua importanza, ma tutto sta nel capire quando dargliela. Non conta avere lo strumento tecnologicamente migliore; conta avere quello che permette di dare al progetto la forma che si ha in mente, e i due quasi mai coincidono. Sulla padronanza tecnica, poi, si sente ripetere che bisogna imparare la regola per poterla distruggere. È una di quelle frasi che fanno scena e si sgonfiano appena le tocchi. La verità è meno eroica e più utile: nessuno distrugge regole, ognuno si costruisce nel tempo il proprio modo e il proprio strumento, quello che rende confortevole l'atto del fotografare. Non c'è nessuna ribellione, c'è la lenta costruzione di una consuetudine che ci appartiene, e che vale proprio perché è nostra e non perché infrange qualcosa.

Il mezzo ha la sua importanza, ma tutto sta nel capire quando dargliela. Non conta avere lo strumento tecnologicamente migliore; conta avere quello che permette di dare al progetto la forma che si ha in mente, e i due quasi mai coincidono. Sulla padronanza tecnica, poi, si sente ripetere che bisogna imparare la regola per poterla distruggere. È una di quelle frasi che fanno scena e si sgonfiano appena le tocchi. La verità è meno eroica e più utile: non esiste lo strumento giusto in assoluto, esiste lo strumento giusto per ciascuno, quello che sentiamo più affine al nostro modo di guardare e alla forma che vogliamo dare al progetto. Non è una questione di infrangere regole, è una questione di trovare ciò che ci corrisponde.

A questo va aggiunta, senza imbarazzo, la domanda economica, che i discorsi sulla fotografia trattano come una parente povera e che invece è una forza formale a tutti gli effetti. Il costo per fotogramma disegna il lavoro. Con una lastra di grande formato, dove ogni scatto costa caro, si fotografa poco e si pensa molto prima di premere. Con una scheda di memoria, dove ogni scatto è gratis, si fotografa tanto e la fatica si sposta dopo, sull'editing, dove migliaia di immagini quasi uguali aspettano di essere giudicate. Nessuna delle due economie è superiore; sono due strutture diverse del lavoro, e vanno scelte sapendolo. Vale anche per il bilancio complessivo: un progetto pensato per uno strumento che non ci si può permettere è un progetto ipotecato in partenza, e la storia recente del mezzo dimostra che la limitazione economica, presa sul serio, produce forma più spesso di quanto la sottragga. Lo strumento che si possiede già, spinto fino in fondo alle sue conseguenze, vale quasi sempre più dello strumento ideale comprato a rate, anche solo perché lascia il denaro dove serve davvero a un progetto: nei viaggi, nel tempo, nelle stampe di lavoro, nella possibilità di tornare nei luoghi una volta in più. C'è poi una virtù minore e decisiva che merita l'ultima parola, ed è la costanza. Una volta scelto, lo strumento va tenuto per tutta la durata del progetto, salvo che sia il soggetto stesso a chiedere il cambio. La ragione è interna alle immagini: un corpo di lavoro è anche un tono di voce, e il tono è fatto in larga parte dalle costanti materiali, il formato, la resa, la distanza tipica, il modo in cui lo strumento sbaglia. Cambiare macchina a metà progetto per noia o per aggiornamento tecnologico introduce una seconda voce dove ne serviva una sola, e il lettore la sente come si sente un cantante che cambia timbro a metà disco. Vale anche al contrario: la tentazione di trascinare nello stesso strumento ogni nuovo progetto, perché ormai lo si conosce, è la versione comoda dello stesso errore.

La decisione, per fortuna, non va presa al buio, e qui l'artigianato offre la sua procedura collaudata: la prova sul campo, breve e a basso costo, prima dell'adozione. Una settimana di lavoro vero sul soggetto vero con lo strumento candidato, possibilmente noleggiato o prestato, vale più di qualunque scheda tecnica, perché le incompatibilità decisive sono sempre quelle che le schede non riportano: il rumore dell'otturatore nel silenzio di una stanza dove si sta fotografando una persona fragile, il peso che dopo sei ore di cammino decide quante fotografie non verranno fatte, la lentezza di accensione che mangia esattamente i due secondi in cui la scena esisteva. Sono attriti minuscoli che moltiplicati per la durata di un progetto diventano la sua forma. Per questo conviene diffidare di chi sceglie l'attrezzatura prima di avere fotografato abbastanza da sentire il soggetto resistere: la resistenza è l'unica consulente affidabile. Imparare uno strumento nuovo a metà del cammino, con anni di mestiere alle spalle e l'umiltà di rimettersi a bottega, non è un capriccio: è il riconoscimento che il soggetto è cambiato e chiede un'altra lingua. La sequenza giusta resta sempre quella: prima il soggetto, poi lo strumento, e in mezzo, se serve, tutta la fatica di reimparare da capo.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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