Le parole

All'inizio degli anni Ottanta il fotografo svizzero Jean Mohr conduce un esperimento di disarmante semplicità. Prende cinque sue fotografie, un bambino che stringe una bambola, un uomo in piedi su un albero, e le mostra una per una a nove persone di mestieri e vite diverse, chiedendo a ciascuna di dire cosa vede. Le risposte, che pubblica nel capitolo d'apertura di Another Way of Telling, il libro scritto a quattro mani con John Berger nel 1982, divergono in modo imbarazzante: la stessa immagine viene letta come gioia e come lutto, come gioco e come fatica, ognuno proiettandovi la propria vita. Poche pagine dopo, Berger trae dall'esperimento la frase che fonda l'intero capitolo che state leggendo: tutti gli eventi fotografati sono ambigui, tranne che per coloro il cui rapporto personale con l'evento è tale che le loro stesse vite forniscono la continuità mancante. La fotografia, sostiene Berger, è una citazione strappata a un continuo: irrefutabile quanto a ciò che mostra, muta quanto a ciò che significa, perché il prima e il dopo, la causa e il nome, il contesto che farebbe di un'apparenza un fatto, sono rimasti fuori dall'inquadratura. Qualcosa deve fornire la continuità mancante. Per i nove intervistati di Mohr era la loro biografia, ed è per questo che leggevano nove fotografie diverse. Per il lettore di un progetto fotografico, quella continuità la forniscono, o la negano deliberatamente, le parole. Berger e Mohr non erano teorici a tavolino: la loro teoria usciva da quindici anni di pratica insieme, e il banco di prova maggiore resta uno dei libri documentari più radicali del Novecento. Il sodalizio era nato nel 1966, quando Berger passò tre mesi nella Foresta di Dean all'ombra di un medico condotto inglese, John Sassall, e ne uscì, con le fotografie di Mohr, A Fortunate Man, lo studio del 1967 su cosa significhi curare: già lì il metodo era quello che avrebbero perfezionato, lo scrittore e il fotografo sul campo insieme, due sguardi sulla stessa realtà, nessuno dei due al servizio dell'altro. Otto anni dopo, il banco di prova maggiore. A Seventh Man, 1975, il loro studio sui lavoratori migranti d'Europa, gli operai turchi, jugoslavi, portoghesi, greci che reggevano le fabbriche e i cantieri del continente restando invisibili alla sua cultura, porta come sottotitolo un programma: un libro di immagini e di parole sull'esperienza dei lavoratori migranti in Europa. Immagini e parole, alla pari. Dentro, organizzato sull'arco del ciclo migratorio, la partenza, il lavoro, il ritorno, convive un materiale che nessun libro fotografico aveva mai tenuto insieme: le oltre duecento fotografie di Mohr, il reportage, l'analisi economica, la poesia, i diagrammi e le statistiche, perfino la riproduzione di uno studio aziendale di tempi e movimenti per gli operai addetti al controllo delle bottiglie. E il punto decisivo, notato da chiunque abbia studiato il libro, è il rapporto tra i due materiali: le fotografie non illustrano il testo; a volte lo sostengono, a volte lo complicano, a volte lo contestano. Sono due testimonianze indipendenti messe a confronto, non un discorso con figure. Era la prima volta che parole e immagini stavano in un libro documentario come due testimoni allo stesso processo, ciascuno con la propria versione, e il lettore nel ruolo della giuria. La tesi del libro, del resto, aveva bisogno di entrambi i testimoni per essere pronunciata: il migrante, sostengono Berger e Mohr, non sta ai margini della vita moderna, ne è il centro esatto, il meccanismo nascosto che la fa funzionare, e una tesi simile non si dimostra né con le sole cifre, che non commuovono, né con le sole fotografie, che non spiegano. Serviva il montaggio: la statistica accanto al volto, il diagramma del profitto accanto al dormitorio, la poesia accanto al cartellino. Mezzo secolo dopo, il libro continua a essere ristampato e studiato mentre quasi tutta la sociologia coeva delle migrazioni è polvere d'archivio, ed è il genere di longevità che tocca soltanto alle opere in cui la forma, e non solo il contenuto, dice la verità.

Questo capitolo parte da qui per trattare la materia che i fotografi maneggiano peggio, di solito per eccesso di rispetto o per eccesso di trascuratezza: le parole dentro un progetto fotografico. Didascalie, testi, titoli, voci, e il regime complessivo che le governa. La tesi è quella di Berger: le parole non sono il servizio del progetto, la segnaletica che si appende alla fine; sono il secondo materiale dell'opera, dotato di un'arte propria, e la decisione su quante ce ne saranno, di che specie, e con quale rapporto con le immagini, è una decisione di struttura, da prendere con la stessa serietà dell'editing.

I cinque mestieri delle paroleCosa sanno fare

Le parole, dentro un progetto fotografico, sanno fare cinque mestieri, e conviene conoscerli tutti prima di assumerne qualcuno. Il primo è ancorare: fornire i fatti che l'immagine non può dare, il nome, il luogo, la data, la circostanza. È il mestiere umile e irrinunciabile del fotogiornalismo, dove un'immagine senza ancora è inservibile come prova, e ha una dignità che si sottovaluta: dire chi, dove e quando è un atto di rispetto verso le persone fotografate e verso il lettore, e la sua accuratezza si costruisce sul campo, negli appunti presi il giorno stesso, perché le didascalie scritte a memoria mesi dopo sono il vivaio degli errori che screditano i progetti. Il secondo mestiere è estendere: dire ciò che il fotogramma non può contenere, il prima e il dopo, il fuori campo, la scala, il dato che trasforma la scena in sintomo. È il mestiere in cui eccelleva la tradizione del reportage d'autore, la didascalia che apre l'immagine invece di chiuderla. Il terzo è contrappuntare: mettere il testo contro l'immagine, in tensione con essa, come fanno le pagine più feroci di A Seventh Man, dove la prosa burocratica di uno studio sui tempi di lavoro stride contro i corpi reali che quel lavoro lo fanno. Il contrappunto produce ironia, accusa, vertigine, ed è lo strumento più potente e più pericoloso dei cinque, perché maneggiato male scivola nel sarcasmo che umilia le immagini e i soggetti insieme. Il quarto mestiere è dare voce: portare nel progetto le parole delle persone fotografate, trascritte, raccolte, riprodotte, così che il lavoro smetta di parlare di loro e cominci a parlare con loro. E il quinto mestiere è tacere: la scelta deliberata di non mettere parole, o di esiliarle in un indice in fondo al volume, lasciando le immagini alla loro ambiguità. È una scelta legittima e a volte necessaria, ma va presa sapendo cosa si sta facendo: il silenzio non restituisce le fotografie alla purezza, le consegna alla proiezione del lettore, ai nove sguardi divergenti di Mohr, e un progetto che tace deve volere esattamente questo.

L'altro poloSebald: le immagini dentro la prosa

Per misurare quanto il regime delle parole decida la natura stessa delle immagini, conviene guardare l'esperimento condotto dall'altra riva, da uno scrittore. Nei libri di W.G. Sebald, Gli emigrati del 1992, Austerlitz del 2001, dentro la prosa affiorano fotografie in bianco e nero, piccole, sgranate, senza didascalia, senza attribuzione, senza cornice: un volto, una stazione, un biglietto, uno zaino. Il lettore non sa mai con certezza se sta guardando un documento della storia raccontata o un reperto trovato altrove e innestato, se quella è davvero la persona di cui si parla o una figura anonima promossa dal montaggio, e Sebald si guardò sempre dal chiarirlo. L'effetto è unico nella letteratura: le immagini, private di ogni ancora, smettono di essere prove e diventano spettri, presenze che infestano il testo conferendogli un'aria di verità che la prosa da sola non avrebbe, mentre il testo, in cambio, infetta le immagini di finzione. Il contagio corre nei due sensi, ed è questo il punto: la fotografia presta alla prosa la sua autorità di reperto, la prosa presta alla fotografia la sua libertà di invenzione, e nessuna delle due esce dall'incontro com'era entrata. I suoi libri parlano di memoria, di esilio, di ciò che del passato resta e di ciò che la memoria fabbrica, e quel regime di immagini incerte non è un vezzo: è la tesi stessa in forma tipografica, il lettore costretto a vivere, davanti a ogni fotografia, l'inaffidabilità del ricordare che i personaggi vivono nelle loro vite.

La lezione per chi fotografa è speculare e precisa: la stessa identica immagine, con un nome e una data sotto, è una testimonianza; senza niente, dentro un racconto, è un fantasma. Non esiste l'immagine in sé: esiste l'immagine dentro un regime di parole, e chi progetta un libro fotografico sta scegliendo, che lo sappia o no, l'ontologia delle proprie fotografie, quanto saranno documento e quanto visione. È una decisione troppo grave per essere lasciata all'abitudine o al grafico, e va presa, come Sebald insegna, in coerenza con la tesi del lavoro: il regime delle parole deve dire la stessa cosa che dicono le immagini, con altri mezzi. L'artigianato della didascalia

Scendendo al banco di lavoro, la didascalia ha le sue regole, poche e violate ovunque. La prima e più importante: mai descrivere ciò che l'occhio già vede. "Un uomo cammina sotto la pioggia" sotto l'immagine di un uomo che cammina sotto la pioggia è la morte della didascalia, parole che occupano spazio per duplicare l'evidenza; la didascalia esiste per ciò che l'immagine non può dire, e ogni sua parola va sottoposta a questo vaglio. La seconda regola è il registro unico: dentro un progetto, le didascalie sono un sistema, con una lunghezza media, un tono, un tempo verbale, una quantità di informazione coerenti dall'inizio alla fine, perché il lettore impara in tre pagine il patto che gli si propone, telegrafico o discorsivo, freddo o partecipe, e ogni deroga non motivata lo disorienta come un cambio di voce narrante. La terza riguarda il tempo verbale, che è una scelta di poetica travestita da grammatica: il presente eterna la scena e la stacca dalla cronaca, il passato la consegna alla storia, e i due non si mescolano impunemente. La quarta è la sobrietà degli aggettivi: la didascalia che dice al lettore cosa provare, drammatico, toccante, surreale, confessa di non fidarsi né dell'immagine né di lui, e l'emozione dichiarata a parole è quasi sempre emozione sottratta all'immagine. Ci sono infine tre accorgimenti di sistema che risolvono la maggior parte dei dilemmi pratici. Il primo è il doppio livello: didascalia minima accanto all'immagine, luogo e anno, e note estese in fondo al volume, dove chi vuole trova la circostanza, la storia, la voce; è il compromesso che serve i due lettori che ogni libro ha, quello che guarda e quello che studia, senza sacrificare l'uno all'altro. Il secondo è la densità come ritmo: non tutte le immagini hanno bisogno di parole, e la distribuzione delle didascalie lungo la sequenza è essa stessa una partitura, fitta dove il lavoro informa, rada dove il lavoro respira; la didascalia onnipresente per principio è burocrazia, quella a singhiozzo senza criterio è trascuratezza, e tra le due sta la densità scelta. Il terzo riguarda le lingue: un progetto destinato a circolare vive di traduzioni, e le didascalie tradotte male, i nomi traslitterati a orecchio, i toponimi anglicizzati per pigrizia sono ferite che il lettore del posto vede immediatamente e non perdona; i nomi propri si verificano con i portatori, le traslitterazioni si decidono una volta e si tengono, e la versione inglese, se ci sarà, si pensa presto, perché certe didascalie funzionano in una lingua e muoiono in un'altra.

Ci sono poi i titoli, che sono didascalie al quadrato. Il titolo di una singola immagine sceglie tra tre famiglie: il nominale puro, luogo e anno, che è la scelta della tradizione documentaria e invecchia meglio di tutto; il descrittivo, che rischia la ridondanza; e il poetico, che apre una seconda scena accanto all'immagine e va maneggiato come il contrappunto, sapendo che da quel momento il lettore guarderà la fotografia attraverso il titolo. E c'è il titolo dell'opera intera, che è la prima parola che il progetto pronuncia al mondo e spesso l'unica che molti ne sentiranno: la sua scelta merita settimane, liste, prove a voce alta, perché un titolo lavora per il libro o contro di lui ogni volta che qualcuno lo nomina. I titoli migliori della tradizione documentaria condividono una proprietà: non riassumono il contenuto, gli aggiungono un piano. Il settimo uomo del titolo di Berger e Mohr viene da un verso, e trasforma una statistica, in certi settori un lavoratore su sette era migrante, in una figura che cammina.

I testi lunghi

Sopra la didascalia sta il testo, il saggio, la prosa che accompagna il corpo delle immagini, e qui la prima decisione è chi lo scrive. Le strade sono tre. La prima è scriverlo da sé, ed è la più diffusa e la più sottovalutata come difficoltà: il fotografo che scrive del proprio lavoro deve trovare una voce che non spieghi le immagini, che non le riassuma e che non si scusi, e di solito riesce meglio quando rinuncia al commento e racconta materia che le immagini non contengono, il diario, gli incontri, i fatti, lasciando che sia il lettore a tessere i fili. La seconda strada è il modello Berger: lo scrittore imbarcato, non invitato a opera finita ma coinvolto nel progetto, idealmente sul campo, così che il suo testo sia una testimonianza parallela e non una recensione interna. È la strada più ricca e la più rara, perché chiede tempo, denaro e un'intesa vera. La terza è il testo commissionato a posteriori, il saggio del critico o della firma, ed è legittima a una condizione che quasi nessuno rispetta: si commissiona conse219 gnando il lavoro, le immagini, la sequenza, i materiali, e non l'idea del lavoro, e si lascia all'autore del testo la libertà di scrivere ciò che vede, perché il saggio addomesticato, scritto sotto dettatura dell'entusiasmo del fotografo, si riconosce a dieci pagine di distanza e svaluta il libro che vorrebbe nobilitare. Quanto alla posizione, vale una regola d'esperienza: il testo che precede le immagini le incornicia tutte, e il lettore le guarderà attraverso di esso; il testo che le segue le lascia parlare per prime e arriva come una seconda voce; il testo interfogliato, alla maniera del Settimo uomo, è la forma più potente e la più difficile, perché trasforma l'intero libro in montaggio e chiede che ogni innesto sia una decisione. In dubbio, le parole vanno in fondo: è la posizione che rispetta entrambi i testimoni. Il potere di nominare

Resta la dimensione delle parole che pesa più di tutte e si discute meno: il loro potere sulle persone. Decidere chi, nelle didascalie, ha un nome e chi resta una categoria è un atto politico compiuto in corpo otto: il nome restituisce la persona, la categoria la dissolve, e interi generi di immagini hanno costruito la loro retorica proprio sull'anonimato dei fotografati, il migrante, la vittima, il povero, figure senza nome che si lasciano usare come simboli precisamente perché nessuna didascalia le restituisce alla loro biografia. La regola di partenza è nominare, sempre che si possa: chiedere il nome, scriverlo correttamente, verificarlo, è il gesto con cui un progetto dichiara che le sue persone non sono materiale. E l'eccezione è protettiva, mai estetica: si anonimizza chi il nome metterebbe in pericolo, per scelta concordata e dichiarata, non per pigrizia di taccuino. Su questo, A Seventh Man resta esemplare anche nel suo limite dichiarato: Berger e Mohr scelsero di costruire un migrante esemplare, una figura composita, e lo dissero, assumendosi il costo retorico della scelta invece di nasconderlo. Le parole di un progetto onesto dichiarano sempre il proprio statuto: questo è un nome vero, questo è un nome cambiato, questa è una figura composta. Il lettore perdona quasi tutto, tranne scoprire dopo che il patto non era quello che credeva. L'ultima avvertenza chiude il cerchio con i due capitoli precedenti. Le parole arrivano per ultime nella catena della forma, e devono trovare una sequenza che già cammina da sola: se un'immagine ha bisogno della didascalia per stare nel libro, il problema è dell'editing; se un passaggio ha bisogno del testo per essere capito, il problema è della sequenza. Il collaudo è semplice: si toglie ogni parola e si sfoglia; se il discorso visivo regge, le parole potranno arricchirlo; se crolla, le parole lo stavano puntellando, e i puntelli, nei libri come negli edifici, denunciano il dissesto invece di risolverlo. Scrivere viene dopo costruire. Ma quando la costruzione tiene, le parole giuste la trasformano, e vale la pena dire fino in fondo in cosa: non aggiungono informazione soltanto, aggiungono un secondo tempo alla lettura, perché il lettore che guarda, legge e poi riguarda compie due passaggi sulla stessa immagine, e la seconda guardata, istruita dalle parole, non è mai uguale alla prima. È la differenza, per restare ai due testimoni di Berger, tra un processo con un testimone solo e un processo con due, dove la verità non sta in nessuna delle due versioni ma nello spazio che si apre tra loro: lo spazio in cui i nove sguardi divergenti di Mohr, finalmente, hanno qualcosa di solido su cui convergere senza smettere di essere sguardi.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

▶

0:001:07