L'oggetto

Verso il 2010 due artisti londinesi, Adam Broomberg e Oliver Chanarin, comprano dall'editore inglese Libris cento copie di un libro del 1998, la versione inglese di un'opera del 1955: il Kriegsfibel di Bertolt Brecht, in inglese War Primer, abbecedario di guerra. È un oggetto strano e ostinato. Brecht, esule dalla Germania nazista, aveva ritagliato per quasi trent'anni fotografie di guerra da giornali e riviste, e a ciascuna aveva affiancato una quartina, un epigramma fotografico, per insegnare a leggere le immagini della stampa come si insegna a un bambino a decifrare le lettere, convinto che la fotografia fosse diventata un'arma terribile contro la verità e che soltanto rimettendola in un contesto se ne potesse restaurare il senso. Broomberg e Chanarin prendono quelle cento copie e non scrivono un nuovo libro: ne profanano uno vecchio. Scaricano da internet immagini della cosiddetta guerra al terrore, ne selezionano ottantacinque per accostarle agli ottantacinque epigrammi di Brecht, generano ottomilacinquecento serigrafie e, con l'aiuto di assistenti, le incollano e le stampano a mano, una per una, fisicamente sopra le pagine delle cento copie originali. Il risultato, War Primer 2, esce da MACK in cento esemplari nel 2011, e nel 2013 vince il Deutsche Börse, il premio più importante della fotografia europea.

Conviene fermarsi su cosa è, materialmente, questo oggetto, perché lì sta la lezione. War Primer 2 non è un libro che parla dell'altro libro: è un libro che abita fisicamente le pagine dell'altro, come recita la sua stessa descrizione. Le nuove immagini, le Torri Gemelle, le torture di Abu Ghraib, l'esecuzione di Saddam Hussein, Bush che esibisce il tacchino del Ringraziamento, non stanno accanto a quelle di Brecht: ci stanno sopra, serigrafate, e spesso ne lasciano sporgere i bordi, così che la fotografia della Seconda guerra mondiale resta visibile sotto quella della guerra al terrore come uno strato geologico sotto un altro. La forma fisica è l'argomento. Il libro dice, con la materia prima che con le parole, che le guerre si sovrappongono, che la propaganda per immagini è una stratigrafia continua, che il 2003 è incollato sopra il 1943 e che basta grattare per vederlo. Nessun saggio, nessuna didascalia, nessuna sequenza avrebbe potuto dire questo con la stessa forza: lo dice il fatto che una pagina è incollata su un'altra pagina. E il numero, cento copie fatte a mano in un'epoca di riproducibilità infinita, dice il resto, opponendo alla circolazione digitale senza corpo la testardaggine dell'oggetto unico, lavorato a mano, che esiste in cento esemplari e basta.

C'è una seconda stratigrafia, e sta nel gesto stesso, perché l'oggetto incorpora anche la storia del proprio metodo. Brecht aveva ritagliato fotografie altrui dai giornali e le aveva ricontestualizzate con i suoi versi, un montaggio di materiali trovati nell'età della riproducibilità meccanica; sessant'anni dopo, Broomberg e Chanarin ripetono il gesto un piano più in alto, ritagliando dal mare digitale di internet e incollando sopra il libro di Brecht, un montaggio di materiali trovati nell'età della riproducibilità elettronica. L'oggetto contiene due epoche del fare immagini e due epoche del rubarle, una sovrapposta all'altra, e tenerle insieme è qualcosa che solo un oggetto fisico stratificato può fare: una mostra le avrebbe accostate, uno schermo le avrebbe alternate, soltanto il libro profanato le incolla davvero l'una sull'altra. Conservare la cornice di Brecht invece di citarla, lavorare dentro le sue pagine fisiche invece di riprodurle, è una dichiarazione di filiazione e insieme di tradimento, secondo la logica per cui usare un maestro senza criticarlo sarebbe il vero tradimento; e questa dialettica, che in un saggio richiederebbe pagine, nell'oggetto è istantanea, perché la si tiene in mano.

Questo capitolo riguarda quella dimensione che i fotografi scoprono per ultima e i grandi sanno per primi: il libro fotografico è un oggetto fisico, e ogni sua proprietà materiale, il formato, la carta, la rilegatura, il peso, la copertina, il modo in cui le pagine si voltano, è una decisione di significato. Non un vestito da scegliere alla fine per il contenuto già pronto, ma una parte del contenuto. Jörg Colberg, che ha scritto il manuale di riferimento sull'argomento, lo dice fin dal sottotitolo: la forma e il contenuto del libro fotografico sono la stessa questione, e separarli è l'errore che produce i libri in cui delle buone fotografie abitano un oggetto che le contraddice. Vale qui, portata sul piano della materia, la stessa verità che il capitolo sull'editing aveva fissato per la selezione e quello sulla sequenza per l'ordine: il significato di un'opera fotografica non vive soltanto dentro le immagini, vive anche in tutto ciò che le tiene insieme, e la materia del libro è l'ultimo e più tangibile di questi leganti.

Il libro come esperienza nel tempoLa materia è regìa

Per capire perché la materia conti tanto, bisogna ricordare che cos'è un libro rispetto a una mostra o a uno schermo. Il libro è l'unica forma in cui il lettore tiene l'opera tra le mani e ne governa il tempo con il corpo: gira le pagine al proprio ritmo, torna indietro, sosta, soppesa. Questo significa che un libro fotografico non si guarda, si attraversa, ed è un'esperienza temporale e fisica prima che visiva, più vicina alla musica o al cinema che alla parete. Tutte le scelte materiali sono regìe di quel tempo. Il formato grande impone una contemplazione lenta, da leggìo, e una distanza reverente; il piccolo invita all'intimità, alla lettura ravvicinata, al possesso. La carta pesante e satinata rallenta e solennizza, ogni pagina un evento; la carta leggera e ruvida accelera, fa correre, abbassa il tono dal monumento alla cronaca. La rilegatura decide cosa il lettore può fare: una cucitura che apre il libro in piano, a filo refe, permette l'immagine a doppia pagina senza frattura al centro, e quindi consente sequenze in cui la piega scompare; una rilegatura fresata, che non apre in piano, ingoia il centro e proibisce di fatto la doppia pagina, costringendo a impaginare lontano dal margine interno. Chi sceglie la rilegatura sta scegliendo la grammatica delle proprie doppie pagine, anche se crede di scegliere solo un prezzo.

Ci sono poi i dispositivi che articolano il tempo della lettura come la punteggiatura articola la frase. Il gatefold, la pagina che si apre verso l'esterno, nasconde e poi rivela, e produce una sorpresa, un colpo di scena, che va speso dove la sequenza vuole un'accelerazione o uno svelamento. I cambi di carta dentro lo stesso volume separano le sezioni come capitoli, dicono al corpo che si è entrati in un'altra parte prima che l'occhio lo capisca. Le pagine di formato ridotto inserite tra le altre, gli inserti, le carte veline, i fascicoli cuciti a parte, sono tutte cesure ritmiche, respiri imposti alla mano. E la copertina è la soglia, il primo atto del libro: dichiara il tono, promette o nasconde, e la scelta tra mostrare un'immagine in copertina o tenerla muta, solo testo o solo materia, è la prima frase del discorso, pronunciata prima ancora che il libro si apra. Una parola va spesa sulla parte meno visibile dell'oggetto, quella che non si vede in libreria ma si sente nelle mani: il dettaglio costruttivo. Il peso del volume, che decide se lo si tiene a lungo o lo si posa; il modo in cui la copertina apre, rigida o morbida; la presenza o meno di una sovraccoperta, che è una seconda soglia prima della prima; il colore dei bordi delle pagine, la cucitura a vista o nascosta, il dorso che mostra o cela la struttura, il risguardo, prima pagina muta che intona il libro come una nota tenuta prima della melodia. Sono dettagli che il lettore non nomina mai e percepisce sempre, perché il libro è un oggetto che si conosce con tutto il corpo, non solo con gli occhi, e la sgradevolezza di un volume mal costruito, troppo pesante, che non sta aperto, dal bordo che taglia, lavora contro il contenuto a ogni pagina, in modo subliminale e implacabile. La cura di questi dettagli non è feticismo da bibliofili: è il rispetto del fatto che qualcuno terrà l'opera in mano per mezz'ora, e che mezz'ora di disagio fisico nessun'immagine la riscatta. La forma che è argomento

Il principio che War Primer 2 porta all'estremo vale per ogni libro, anche il più sobrio: la forma materiale deve dire la stessa cosa che dicono le immagini, e quando lo fa il libro acquista una coerenza che il lettore sente senza saperla nominare. Un lavoro sulla precarietà stampato su carta povera, rilegato in modo fragile, dice nella materia ciò che dice nelle immagini; lo stesso lavoro in un volume di lusso, cucito, dorato, si contraddice, e la contraddizione svaluta tutto. Un'inchiesta che vuole l'autorità del documento cerca il formato e la sobrietà del rapporto ufficiale; un diario intimo cerca il piccolo formato e la carta che invecchia; un lavoro d'archivio può volere il finto faldone, la riproduzione di buste e cartelle, perché la forma reciti l'archivio. La domanda da farsi davanti a ogni scelta materiale è sempre la stessa, ed è la domanda di Colberg tradotta in pratica: questa carta, questo formato, questa rilegatura, dicono la stessa cosa delle mie fotografie, o un'altra? Perché se dicono un'altra, il lettore crederà a loro, alla materia che tiene in mano, non alle intenzioni dichiarate altrove.

Qui entra una figura che il fotografo deve imparare a riconoscere come un coautore e non come un fornitore: il graphic designer del libro. Nella cultura del fotolibro, e in particolare nella tradizione olandese che ha fatto scuola, il progettista grafico è chi traduce la sequenza e la domanda del lavoro in decisioni materiali, e i libri migliori nascono quasi sempre da un dialogo serrato tra fotografo, designer ed editore, in cui nessuno dei tre comanda da solo. Il fotografo che consegna al designer le immagini dicendo "fanne un bel libro" sta abdicando a metà dell'opera; quello che pretende di dettare ogni dettaglio tipografico spreca la competenza che ha pagato. La posizione giusta è la terza: portare al tavolo la domanda del progetto, la sequenza collaudata e i riferimenti, e poi ascoltare, perché il designer vede cose che il fotografo, troppo dentro le proprie immagini, non vede, e propone soluzioni materiali che traducono il senso in modi che l'autore non avrebbe immaginato. Imparare a lavorare con un progettista, a riconoscere quando ha ragione e quando sta facendo la voce grossa per conto proprio, è una competenza del mestiere tanto quanto saper stampare, e va esercitata con lo stesso spirito con cui il capitolo sul feedback raccomandava di ascoltare senza abdicare: la decisione finale resta dell'autore, ma sarebbe sciocco prenderla senza la voce di chi quella materia la conosce per mestiere. Va detto anche il rovescio, perché l'epoca premia l'oggetto speciale e il premio genera abuso. Quando la forma materiale fa la voce grossa per conto proprio, il taglio a vivo spettacolare, l'astuccio elaborato, la rilegatura impossibile, le sette qualità di carta in centoventi pagine, senza che niente di tutto questo discenda dalla domanda del lavoro, si ottiene il libro-feticcio, l'oggetto da fiera che impressiona per dieci secondi e non si rilegge, dove la materia ha preso il sopravvento sul discorso e lo soffoca sotto la propria esibizione. La prova è impietosa: se si può togliere un dispositivo materiale e il libro dice esattamente la stessa cosa, quel dispositivo era decorazione, e la decorazione, in un oggetto che vuole significare, è rumore. War Primer 2 supera la prova perché nulla della sua forma è tolto senza che crolli il senso: tolta la sovrapposizione fisica, resta un confronto di immagini come tanti, e l'argomento svanisce. La materia, lì, non è il vestito del discorso. È il discorso.

Tutte queste decisioni, infine, non si prendono a mente né a video: si prendono su un prototipo che si tiene in mano, e che ha un nome, il dummy. Nessuna scelta di formato, carta, rilegatura o ritmo è davvero valutabile finché non esiste un oggetto fisico, anche rozzo, da sfogliare, perché la mano sente ciò che l'occhio non prevede, e una sequenza che funzionava a parete può cadere appena diventa un voltare di pagine con il suo tempo, le sue pieghe, i suoi recto e verso. Il prototipo è lo strumento che trasforma tutte le ipotesi di questo capitolo in esperienze verificabili, ed è abbastanza importante da meritare un capitolo per sé, quello che segue. Qui basti fissare il principio che lo rende necessario: l'oggetto libro non si progetta, si prototipa, perché è un oggetto del corpo prima che della mente, e il corpo dà i suoi verdetti solo su ciò che può toccare.

L'economia della materiaIl vincolo che rivela la forma

Tutto questo incontra, prima o poi, il preventivo, e tacerlo sarebbe disonesto, perché le scelte materiali sono anche le più costose del progetto e quasi tutte irreversibili una volta in stampa. Ogni decisione di questo capitolo ha un prezzo: la carta pesante moltiplica i costi di stampa e di spedizione, la cucitura a filo refe costa più della fresatura, il gatefold è una pagina pagata doppia, la qualità di colore di alto livello impone prove e tempi. La progettazione materiale onesta lavora dentro un vincolo dichiarato, e la creatività vera, in questo campo, non è spendere senza limiti ma trovare la forma giusta dentro il budget reale, scegliendo i due o tre dispositivi che il lavoro reclama davvero e rinunciando agli altri senza rimpianto. Vale la regola che vale per l'editing: meglio pochi dispositivi necessari che molti pittoreschi, e un libro modesto nei mezzi ma coerente batte sempre un libro ricco e confuso.

Su questo, il caso di partenza dà la lezione più utile insieme alla più estrema. Broomberg e Chanarin non avevano un budget industriale: avevano cento copie di un vecchio libro, una stampante serigrafica, degli assistenti e settimane di lavoro manuale. La loro non fu una scelta di lusso, fu una scelta di processo, e il processo, povero e ostinato, divenne il senso. È la via aperta a chiunque non possa permettersi la grande tipografia: il fatto a mano, la tiratura piccola, l'intervento fisico sull'oggetto sono non solo economicamente accessibili ma spesso più carichi di significato del prodotto industriale perfetto, perché portano la traccia della mano e del tempo, che è esattamente ciò che la riproduzione digitale ha tolto al mondo. Il limite di mezzi, qui come altrove in questo libro, non è il nemico del progetto: è il vincolo che ne rivela la forma vera, a patto di leggerlo come materiale invece che come ostacolo.

Resta da dire, perché questo capitolo non riguarda solo i libri, che ogni forma di uscita ha la sua materia, e che il principio vale per tutte. La mostra ha la materia delle stampe, della loro dimensione, della cornice o della sua assenza, della distanza tra i pezzi, dell'altezza da terra, della luce, e perfino del muro: una stampa piccola incorniciata sotto vetro e una grande montata a vivo sono due affermazioni diverse sullo stesso negativo, una intima e da reliquia, l'altra ambientale e da immersione. La proiezione ha la materia del tempo, della durata di ogni immagine, del nero tra l'una e l'altra, dell'eventuale suono. Persino l'uscita su uno schermo, che sembra smaterializzata, ha una sua materia povera ma reale, la dimensione del dispositivo, il gesto dello scorrere, la luce emessa invece che riflessa, e ignorarla significa consegnare il proprio lavoro a una forma scelta da altri. La domanda di fondo non cambia con il supporto: in che cosa fisica vivrà questo lavoro, e quella cosa dice ciò che il lavoro dice? Sceglie la forma materiale chi progetta l'opera; chi non la sceglie se la vede scegliere dal caso, dal preventivo più basso o dall'impostazione predefinita di una piattaforma, e quasi sempre se ne accorge quando è troppo tardi per rimediare.

Una cautela conclusiva, perché tra tutte le tentazioni del mestiere quella dell'oggetto speciale è oggi la più finanziata e la più applaudita, e merita un freno esplicito. Il fotolibro è diventato un mondo con i suoi premi, le sue fiere, i suoi collezionisti, e in quel mondo l'inventiva materiale viene premiata anche quando è gratuita, sicché un autore alle prime armi può convincersi che un libro valga in proporzione ai dispositivi che esibisce. È il contrario. I libri che restano, rivisti a distanza di anni, sono quasi sempre quelli in cui la forma materiale era così giusta da diventare invisibile, da sembrare l'unica possibile, da non chiedere ammirazione per sé. War Primer 2 non è memorabile perché è fatto a mano: è memorabile perché non poteva essere fatto altrimenti, perché la sovrapposizione fisica era l'unico modo di dire ciò che dice. Il criterio ultimo, davanti a ogni scelta dell'oggetto, è la necessità, non l'effetto: non "questo colpirà?", ma "questo serve a dire ciò che ho da dire?". La prima domanda costruisce feticci, la seconda costruisce opere, e la differenza, anche se in fiera non si vede, il tempo la rivela sempre.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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