Lo statement

Verso la metà degli anni Ottanta, William Eggleston si trova a Oxford, in Mississippi, e una mattina guida verso Holly Springs su una strada secondaria, fermandosi qua e là. È la stagione in cui il paesaggio non è ancora verde. Scende dall'auto, cammina tra le foglie morte ai bordi della strada, in un posto dove, racconterà, non c'era nessuna fotografia: sembrava niente. Comincia ad allora a forzarsi di fotografare la terra, dove si era erosa dieci o dodici metri più in là, qualche erbaccia, e si accorge a un certo punto che sta facendo fotografie piuttosto buone. Va più dentro nel bosco, su una collinetta, e finisce un intero rullino su quel nulla. La sera, a cena con amici scrittori della zona, o forse al bar dell'Holiday Inn, qualcuno gli chiede cosa abbia fotografato quel giorno. E lui risponde: ho fotografato democraticamente.

La risposta, buttata lì a tavola, lo sorprende lui stesso, e nel raccontarla anni dopo segna il momento esatto di una svolta: stavo trattando le cose democraticamente, cosa che naturalmente non significava niente per le persone con cui parlavo. Ma significava tutto per lui. Aveva già, in quegli anni, serie enormi e separate, era stato a Berlino, a Pittsburgh, aveva completato corpi di lavoro immensi, scatole di migliaia di stampe. Da quel momento, dice, tutto il materiale di quelle scatole acquistò per la prima volta un senso coerente. Tutto il lavoro di quel periodo, dal 1983 al 1986, era unificato dalla democrazia: l'occhio che guarda ogni cosa, dall'alto al basso, sullo stesso piano, senza gerarchia di soggetti, senza che l'oggetto al centro del rettangolo conti più di ciò che lo circonda. Il progetto trovò il proprio nome, The Democratic Forest, e da quel nome, da quell'idea di democrazia dello sguardo, prese forma il libro del 1989, dodicimila fotografie ridotte a una selezione, con un'introduzione di Eudora Welty e una postfazione in forma di conversazione con il curatore Mark Holborn, registrata a Greenwood, Mississippi, nel febbraio del 1988.

È in quella postfazione che compare la frase più citata di Eggleston, e la si capisce davvero solo dopo aver letto ciò che la precede. Eggleston si lamenta di quanti non sappiano andare oltre l'apprezzamento di un'immagine fatta di un rettangolo con un oggetto in mezzo, identificabile; non gli importa cosa ci sia attorno all'oggetto, purché niente interferisca con l'oggetto stesso, lì al centro. Anche dopo le lezioni di Winogrand e Friedlander, dice, non capiscono. Vogliono qualcosa di ovvio. E la cecità diventa palese quando a qualcuno scappa la parola istantanea, snapshot: l'ignoranza può sempre essere coperta da quella parola, che non ha mai avuto alcun significato. Poi la chiusa, quattro parole: sono in guerra con l'ovvio. I am at war with the obvious. Si osservi che la frase, da sola, sarebbe quasi arrogante; è il paragrafo che la precede a darle il diritto di esistere, perché la guerra all'ovvio non è un vanto ma il bersaglio polemico di un'intera poetica, dichiarato dopo averne mostrato il nemico. Estratta dal suo contesto, come quasi sempre la si cita, la frase diventa uno slogan; dentro il contesto, è la conclusione di un ragionamento. È la prima lezione sullo statement, e la più ignorata: la formula memorabile vive del lavoro e delle frasi che la sostengono, e chi punta alla formula saltando il sostegno ottiene uno slogan vuoto.

Questa è la storia di uno statement, e contiene già tutto ciò che questo capitolo deve dire. Perché si noti la sequenza dei fatti: prima vengono dodicimila fotografie e anni di lavoro; poi viene una frase pronunciata quasi per caso, "ho fotografato democraticamente", che retroattivamente dà senso a tutto; e solo alla fine viene il testo pubblicato, lo statement vero e proprio, che cristallizza quel senso in una formula con cui il lavoro entrerà nella storia. Lo statement non ha preceduto il lavoro come un programma. Lo ha seguito come una scoperta, ed è stato scritto, alla fine, per consegnare quella scoperta al lettore. È esattamente l'opposto di come la maggior parte dei fotografi pensa allo statement, e correggere quell'inversione è lo scopo del capitolo.

L'inversione è la stessa che il capitolo sulla dichiarazione del progetto aveva già messo in guardia, ma rovesciata di segno, e conviene tenere le due cose ben distinte perché si confondono di continuo. La dichiarazione si scrive all'inizio, è un documento di lavoro, privato, fatto per essere superato dal lavoro che verrà; lo statement si scrive alla fine, è un testo per il mondo, e deve render conto del lavoro che c'è stato. La dichiarazione è un'ipotesi, lo statement un resoconto. Chi scrive lo statement con la testa della dichiarazione produce un programma, una promessa di ciò che il lavoro farà, e suona falso perché il lavoro è già fatto e il lettore ha le prove sotto gli occhi; chi scrive la dichiarazione con la solennità dello statement, all'inverso, inchioda il progetto alla sua prima idea. I due testi stanno ai due capi opposti del processo, e il loro unico tratto comune è che entrambi falliscono quando si scambiano i tempi. Lo statement vero ha sempre, dentro, la frase che Eggleston disse a tavola: non "voglio fotografare democraticamente", al futuro, come un proposito, ma "ho fotografato democraticamente", al passato, come una constatazione di ciò che si è scoperto di aver fatto. Va segnalato anche un pericolo che proprio il caso Eggleston rende visibile: la profezia retroattiva. Quando uno statement è bello e definitivo, tende a riscrivere la storia del lavoro, facendolo sembrare più intenzionale di quanto fosse. A leggere la postfazione, sembra che Eggleston abbia sempre saputo di essere in guerra con l'ovvio; ma il suo stesso racconto smentisce la leggenda, perché la parola "democraticamente" gli arrivò per caso, a cena, dopo anni di fotografie fatte senza quella bussola. Lo statement onesto non finge che la scoperta sia stata un piano: porta in sé la traccia del proprio arrivo tardivo, e vale di più proprio per questo, perché racconta come il senso è emerso invece di spacciarlo per origine. Chi scrive uno statement deve resistere alla tentazione di rendersi più lungimirante di quanto sia stato: il lettore non chiede a un autore di aver saputo tutto dall'inizio, chiede di aver capito qualcosa alla fine. Cos'è, e cosa non è

Conviene allora distinguere, perché la parola statement copre oggi due cose diverse che vanno tenute separate. C'è lo statement come testo pubblico, le poche righe o la pagina che accompagnano il lavoro finito quando esce nel mondo, sul muro di una mostra, in coda a un libro, su un sito, in un dossier; ed è il testo con cui un estraneo, che non sa nulla di chi scrive, decide in trenta secondi se entrare nel lavoro o passare oltre. E c'è lo statement come atto privato di chiarificazione, il momento in cui l'autore si costringe a dire in prosa di cosa parla davvero il suo lavoro, e che spesso, come per Eggleston, coincide con la scoperta stessa di cosa il lavoro era. I due sono parenti ma non identici, e la confusione tra loro produce i due fallimenti opposti del genere: il testo privato spacciato per pubblico, illeggibile a chi non è l'autore, e il testo pubblico scritto senza che la chiarificazione privata sia mai avvenuta, levigato e vuoto. Quello che lo statement non è va detto con forza, perché qui si annidano gli errori. Non è la spiegazione delle fotografie: se un'immagine ha bisogno di essere spiegata da un testo per funzionare, il problema è dell'immagine, e nessuno statement lo risolve. Non è la teoria del lavoro: il fotografo che apre con tre frasi sull'ontologia dello sguardo e il dispositivo scopico sta nascondendo il lavoro dietro un paravento di parole, e il lettore esperto lo sa. Non è l'autobiografia: la storia di come si è arrivati al progetto interessa molto più a chi l'ha vissuta che a chi legge, e va dosata con avarizia. E non è, soprattutto, il riempitivo che si scrive all'ultimo momento perché la galleria o l'editore lo chiedono, anche se nella pratica è quasi sempre nato così, scritto la notte prima della consegna, e si sente. Lo statement è un altro genere: è la traduzione in parole della domanda del progetto, fatta per orientare il lettore senza sostituirsi alle immagini, e la sua misura è una sola, se aiuta un estraneo a vedere meglio, o se lo aiuta soltanto a sapere cosa pensare.

Va aggiunto che lo statement, in pratica, non è mai uno solo: è una famiglia di testi di lunghezza diversa, derivati da un unico nucleo, ciascuno tarato sul suo contesto d'uscita. C'è la versione di una frase, quella che serve quando qualcuno chiede a voce di cosa parla il lavoro, e che è bene avere pronta e provata, perché la risposta improvvisata a quella domanda è spesso più rivelatrice e più goffa di quanto si vorrebbe. C'è la versione di un paragrafo, da cento-centocinquanta parole, che è il formato più richiesto, per i bandi, i siti, i comunicati, le candidature ai premi. C'è la versione da pagina intera, il testo che accompagna un libro o una mostra, dove c'è spazio per il contesto e per il respiro. E c'è la versione lunga, il saggio o l'intervista, che è già un'altra cosa. La regola d'oro è che tutte derivano dalla stessa chiarificazione e dicono la stessa verità a diversi livelli di dettaglio, mai cose diverse: l'autore che racconta il proprio lavoro in un modo nel bando e in un altro nell'intervista non ha versioni diverse dello statement, ha un lavoro che non ha ancora capito. Avere il nucleo solido fa sì che le versioni si scrivano per sottrazione e per addizione attorno a esso, invece di essere ricominciate ogni volta da zero, che è il modo in cui nascono le incoerenze.

Lo statement come ultima verificaSe non si dice, non è finito

C'è una ragione per cui scrivere lo statement spetta alla fine, e non è solo cronologica. Lo statement è l'ultima prova della solidità del progetto, perché un lavoro che non si lascia dire in poche righe oneste, di solito, non si è ancora capito. La frase di Eggleston funziona come statement perché è la punta di un iceberg di lavoro: dietro quelle quattro parole ci sono dodicimila fotografie che le danno peso, e la guerra all'ovvio non è un'idea che precede le immagini ma il nome di ciò che le immagini, tutte insieme, già facevano. Questo è il modello giusto. Lo statement va scritto quando il lavoro è abbastanza maturo da rivelare la propria domanda, e l'atto di scriverlo serve, prima di tutto, all'autore: è il momento in cui si scopre se la domanda c'è davvero o se il progetto era un'accumulazione senza centro. Molti progetti scoprono di non avere uno statement possibile, e quella scoperta, per quanto dolorosa, è preziosa, perché segnala che il lavoro di editing, sequenza e chiarificazione non è finito, non che bisogna scrivere meglio.

Va detto anche il rovescio, perché esiste e va maneggiato: alcuni lavori non vogliono uno statement, e fanno bene. La fotografia che lavora sull'ambiguità, sull'evocazione, sul non detto, può essere danneggiata da un testo che la fissa, esattamente come le immagini di Sebald sarebbero distrutte da una didascalia. In questi casi lo statement giusto è quello che protegge l'ambiguità invece di scioglierla, poche righe che dicono il territorio e il tono senza dire la conclusione, oppure il silenzio dichiarato, la scelta di lasciare che il lavoro parli da solo. Ma anche questo silenzio va meritato: deve essere la decisione di chi lo statement saprebbe scriverlo e sceglie di non farlo, non l'alibi di chi non saprebbe cosa metterci. La differenza, di nuovo, si vede.

L'artigianato delle poche righeAttacco, gergo, misura

Sul piano pratico, lo statement pubblico ha regole che derivano tutte dalla sua funzione di soglia. La prima riguarda l'attacco: le prime due frasi decidono tutto, perché sono le uniche che molti leggeranno, e vanno spese per entrare nel vivo, non per prendere la rincorsa. Lo statement che comincia con "fin da bambino sono stato affascinato da", o con "la fotografia è da sempre", brucia la sua occasione migliore in un luogo comune. Si entra dal concreto, dalla cosa, dal fatto, dalla tensione che muove il lavoro, e si lascia il contesto per dopo, se ci sarà spazio. La seconda regola è la lingua: lo statement si scrive nella lingua di chi guarda, non in quella di chi insegna, bandendo il gergo curatoriale, le nominalizzazioni astratte, gli "indaga", "esplora", "interroga", "decostruisce" che infestano i testi d'arte e non dicono niente perché si possono applicare a qualsiasi lavoro. Un buon test è la sostituzione: se la stessa frase potrebbe stare sotto il lavoro di chiunque altro, è vuota e va riscritta finché diventa vera solo per questo lavoro.

La terza regola è la misura, e qui vale la regola del meno: la maggior parte degli statement migliora se accorciata della metà, perché ogni frase in più diluisce le poche che contano, e la densità di Eggleston, quattro parole, è un estremo che insegna una direzione. La quarta riguarda il registro della certezza: lo statement non deve né vantarsi né scusarsi, due tentazioni opposte e ugualmente fatali, l'enfasi che promette più di quanto il lavoro mantenga e l'understatement difensivo che chiede scusa di esistere. Il tono giusto è quello di chi ha lavorato a lungo e riferisce ciò che ha trovato, con la sobrietà di un resoconto e la sicurezza di chi conosce il proprio materiale meglio di chiunque. E l'ultima regola è la coerenza con la voce: lo statement è la prima cosa che il pubblico legge e va scritto nella stessa lingua del lavoro, perché un testo curatoriale freddo davanti a fotografie intime, o viceversa, denuncia una frattura tra l'autore e il proprio progetto.

Come ogni testo che ha una funzione, infine, lo statement si collauda sui suoi destinatari reali, non sul gusto di chi lo scrive. Il collaudo è lo stesso usato per la sequenza: lo si fa leggere a qualcuno che non conosce il lavoro, gli si mostrano poi le immagini, e gli si chiede cosa si aspettava e cosa ha trovato. Se lo statement ha promesso un lavoro diverso da quello che le immagini consegnano, va riscritto, perché uno statement che disorienta è peggio di nessuno statement. Un secondo collaudo, più crudo, è leggere il proprio testo immaginando che sotto ci sia il nome di un altro fotografo: se regge lo stesso, se potrebbe descrivere mille altri lavori, è gergo, e va buttato. Il terzo è leggerlo ad alta voce, perché l'orecchio sente le nominalizzazioni morte e le frasi gonfie che l'occhio perdona. Questi collaudi costano dieci minuti e salvano dalla figura più comune del mondo dell'arte, quella del bel lavoro affossato da un testo che lo fa sembrare pretenzioso o vuoto. Lo statement è l'unico punto del progetto in cui le parole dell'autore stanno accanto alle sue immagini senza la mediazione di nessuno, e per questo va trattato con la stessa cura delle immagini, non come la pratica burocratica da sbrigare per ultima.

Le voci dello statement, e chi lo scrive

Resta la questione di chi tiene la penna, perché lo statement non deve necessariamente essere scritto dall'autore, e a volte non deve. Ci sono fotografi straordinari che non sanno scrivere di sé, e per loro la soluzione onesta non è il testo imbarazzato in prima persona ma l'affidamento a un'altra voce: il testo critico, l'intervista, la conversazione. Proprio il caso di Eggleston lo dimostra, perché il suo statement più celebre non è un saggio che ha scritto, è una frase emersa da una conversazione con Mark Holborn, raccolta e messa a verbale da un curatore che sapeva fare quel mestiere. La forma conversazione, anzi, è spesso la più adatta ai fotografi, perché libera l'autore dalla solennità della pagina e lascia affiorare le formulazioni vere nel parlato, dove nascono quasi sempre prima che nello scritto. Chi non sa scrivere il proprio statement può farsi intervistare da qualcuno che sappia ascoltare e poi estrarre, dalla trascrizione, le poche frasi in cui il lavoro si è detto da solo. È esattamente il metodo con cui sono nate alcune delle dichiarazioni d'autore più memorabili del Novecento.

C'è infine un uso interno dello statement che vale più di tutti gli usi esterni, ed è quello con cui questo capitolo si chiude tornando al principio. Indipendentemente dal fatto che venga mai pubblicato, lo statement va scritto, perché è lo strumento con cui un progetto verifica di essere arrivato. Quando si riesce a dire in tre frasi oneste di cosa parla il lavoro, senza spiegarlo, senza scusarlo, senza gonfiarlo, allora il lavoro è finito, o quasi; e quando non ci si riesce, lo statement mancato indica con precisione cosa resta da fare. Eggleston ha fotografato per anni prima che la parola "democraticamente" gli desse la chiave; ma quando quella parola arrivò, migliaia di immagini sparse diventarono un'opera. Lo statement è quella parola: non l'inizio del lavoro, ma il punto in cui il lavoro si riconosce. Scriverlo è l'ultimo atto del fare e il primo del mostrare, la cerniera tra il progetto e il mondo. E come tutte le cerniere, si nota solo quando è fatta male.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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