Il dummy

Alla New York Public Library, nella sala dei libri rari della divisione stampe e fotografie, è conservato un oggetto che si può vedere solo su appuntamento e che racconta, meglio di qualsiasi trattato, come nasce davvero un libro fotografico. È la maquette originale di Chizu, il dummy fatto a mano da Kikuji Kawada e dal designer Kohei Sugiura prima che il libro andasse in stampa nel 1965. Chi ha avuto il privilegio di sfogliarlo lo descrive come un oggetto in due volumi, separati: uno contiene soltanto le superfici astratte, le macchie; l'altro le forme riconoscibili del mondo, una bandiera, gli oggetti, i ritratti. Le pagine sono fatte di sottili stampe argentee da camera oscura, piegate a metà e incollate dorso contro dorso. Il formato è quasi il doppio di quello del libro pubblicato. E la cosa decisiva, per chi studia il mestiere, è quanto quel modello differisca dal libro che tutti conoscono: la sequenza delle immagini, i tagli drammatici, le inclusioni di testo, perfino la struttura stessa dei volumi furono rifatti da capo tra la maquette e l'edizione del 1965. Nel dummy i due motivi, le macchie e le cose, stanno in due libri distinti; nel libro finale Kawada e Sugiura li intrecciano in uno solo. Una o due immagini risultano spostate e ritagliate in modo diverso. Il capolavoro che abbiamo, in altre parole, è la seconda versione di un'idea che il dummy serviva a mettere alla prova, e che proprio mettendola alla prova ha cambiato. Questo è il dummy, ed è l'oggetto più sottovalutato dell'intero processo. Un dummy, o maquette, è il prototipo fisico del libro: un modello fatto a mano, con le immagini stampate o incollate alla dimensione e nell'ordine previsti, rilegato alla buona, che si può sfogliare, sbagliare, smontare e rifare. Non è una bozza da mostrare all'editore, anche se servirà anche a quello; è uno strumento di scoperta. La tesi di questo capitolo è semplice e contro-intuitiva: il libro non si progetta a mente e poi si realizza, si scopre costruendolo, e il dummy è lo strumento di quella scoperta. Tutte le decisioni dei capitoli precedenti, la sequenza, le parole, la forma fisica, restano ipotesi finché non vengono provate su un oggetto che il corpo può sfogliare, e quasi sempre, una volta provate, cambiano. Kawada e Sugiura non avrebbero mai scoperto che i due volumi dovevano diventare uno se non avessero prima costruito i due volumi e li avessero tenuti tra le mani.

Vale la pena soffermarsi su quella collaborazione, perché dice qualcosa sul dummy che la pratica solitaria nasconde. La maquette di Chizu non è opera del solo fotografo: è il luogo dove lo sguardo di Kawada e il pensiero spaziale di Sugiura si sono incontrati e scontrati, e il libro finale porta i segni di quell'incontro. Il fotografo aveva le immagini e un'intenzione, due serie nate separate, le macchie e la mappa, già esposte insieme una volta nel 1961; il designer aveva la grammatica dell'oggetto, il senso di come una pagina chiama l'altra, di come un formato cambia il peso di una fotografia, di come una struttura a strati può costringere il lettore a contemplare per gradi. Il dummy è stato il terreno comune dove queste due competenze hanno potuto trattare, e la fusione dei due volumi in uno è stata, con ogni probabilità, una decisione presa guardando insieme l'oggetto, non un'illuminazione di un singolo. Per chi lavora da solo, questo significa che il dummy va fatto assumendo a turno i due ruoli, l'autore delle immagini e il costruttore dell'oggetto, e che la tensione tra i due, lungi dall'essere un disturbo, è il motore stesso del libro. Chi non sa diventare il proprio designer farebbe bene a cercarne uno, perché il dummy è esattamente il punto del processo in cui quella seconda competenza diventa indispensabile.

Perché lo schermo menteRecto, verso, e la piega

La ragione per cui il dummy è insostituibile, e per cui lo schermo non basta, sta nella natura fisica del libro, che è un oggetto nel tempo e nello spazio prima che una collezione di immagini. A schermo, un libro è una successione di rettangoli luminosi che scorrono tutti uguali, tutti della stessa dimensione, tutti alla stessa distanza dall'occhio, senza peso, senza voltare di pagina, senza il fruscio e l'attrito che scandiscono il ritmo reale della lettura. Mancano esattamente le variabili che decidono l'esperienza: la doppia pagina come unità simultanea, perché a schermo si vede una pagina per volta o due pagine appiattite che la piega reale invece separa; il gesto del voltare, che introduce un tempo e una soglia tra un'immagine e la successiva; la scala fisica, perché un'immagine che a monitor riempie lo sguardo può perdersi su una pagina grande o soffocare su una piccola; il peso e la mano della carta; e soprattutto il modo in cui la rilegatura nasconde o rivela la piega centrale. Tutto ciò che il capitolo precedente ha chiamato significato materiale è invisibile a schermo, e quindi un libro impaginato solo a video è un libro di cui si è progettato il contenuto ignorando metà della forma. Il dummy esiste per riportare nel processo quella metà mancante, restituendo al giudizio le mani oltre agli occhi. C'è poi una ragione più sottile, che riguarda il ritmo. La sequenza, si è detto, si collauda camminando lungo una fila di stampe; ma la fila a parete è ancora una visione simultanea e panoramica, mentre il libro è un'esperienza seriale e temporale, in cui non si vede mai ciò che viene dopo e non si torna se non voltando indietro. Certe sequenze che funzionano benissimo sul muro crollano nel libro, perché il muro permette all'occhio di anticipare e collegare a distanza, e il libro no; e certe coppie che sul muro sembravano deboli, nel libro esplodono, perché il voltare di pagina dà all'accostamento il colpo di scena che la visione simultanea gli toglieva. Solo il dummy rivela queste cose, perché solo il dummy riproduce la condizione reale della lettura: una pagina alla volta, nel tempo, con la sorpresa di ciò che attende oltre la piega.

Il dummy come strumento di pensieroTre livelli

Conviene allora descrivere il dummy non come un adempimento ma come ciò che è, un metodo di lavoro, e dirne i livelli, perché se ne fanno di gradi diversi a seconda della fase. Il primo è il dummy grezzo: stampe piccole, anche a getto d'inchiostro, anche in bianco e nero per un libro a colori, piegate e pinzate o tenute in una cartelletta, fatto in un pomeriggio. Serve a una cosa sola ma fondamentale, sentire il libro come sequenza temporale invece che come parete, e va fatto presto, appena la sequenza ha una prima forma, proprio perché è brutto e quindi si smonta senza rimpianti. Il secondo è il dummy di lavoro: più curato, alla dimensione giusta, con la carta avvicinata a quella finale, la rilegatura provvisoria ma corretta nel principio, le parole al loro posto. È lo strumento centrale, quello su cui si prendono le decisioni vere, e se ne fanno molti, in serie, perché ogni versione rivela il problema della precedente. Il terzo è il dummy di presentazione, l'oggetto rifinito che si mostra agli editori e si manda ai premi per dummy, di cui si dirà; ma è un sottoprodotto, non lo scopo. Lo scopo è il secondo, il dummy che pensa.

E il dummy pensa perché rende fisici, e quindi visibili, problemi che a mente restano astratti. Tenendo in mano il modello, si scopre che due immagini che si volevano vicine cadono ai due lati opposti dello stesso foglio e non si vedranno mai insieme; che la fotografia scelta per l'apertura, voltata la copertina, arriva sulla pagina sinistra, dove pesa diversamente che a destra; che la sequenza ha un avvallamento al terzo decimo, una zona morta che sul muro non si sentiva; che la carta sognata rende i neri grigi; che il libro, contato in pagine reali, è troppo lungo di un quinto e va sfoltito ancora, e proprio questo sfoltimento forzato, imposto dall'oggetto e non dal gusto, produce spesso l'editing migliore. Il dummy, in questo senso, è il più onesto dei collaboratori: non ha opinioni, ha fatti, e ogni sua pagina è un esperimento il cui esito non si può barare. Un esempio fra tutti merita di essere isolato perché è il più frequente e il meno intuitivo: la legge del recto e del verso. In un libro, ogni foglio ha due facce che il lettore non vede mai insieme, divise dal gesto del voltare, e ogni doppia pagina accosta invece il verso di un foglio al recto del successivo, due immagini che sul flusso digitale erano lontane e che la rilegatura sposa. Questo significa che la posizione di una sola immagine, spostata di un posto, ridisegna a catena tutti gli accostamenti che seguono, come un refuso che manda a capo l'intero paragrafo. A mente è impossibile tenere il conto di queste parità e disparità; sul dummy si vedono in un secondo, voltando. Ed è la ragione per cui le sequenze pensate solo come fila lineare, senza tener conto di dove cade la piega, si scompongono appena diventano libro: la fila non ha recto e verso, il libro sì, e il passaggio dall'una all'altro è una traduzione che solo l'oggetto sa fare. Lo stesso vale per la pagina di destra, che in tutte le culture di lettura da sinistra a destra è la posizione forte, quella su cui l'occhio cade voltando, mentre la sinistra è la posizione di chiusura, di eco: collocare un'immagine a destra o a sinistra è una scelta di accento, e sul dummy si sente, sul file no. La pratica del rifare

Il cuore del metodo è l'iterazione, e va detto con chiarezza perché contraddice il modo in cui i principianti immaginano il lavoro: non esiste il dummy, esistono i dummy, al plurale, una serie di prototipi ciascuno dei quali corregge il precedente. Il primo si fa per scoprire i problemi grossi, e va guardato sapendo che è sbagliato; il suo valore non è di essere buono ma di rendere evidente cosa non va. Si annota, si smonta, si rifà. La regola d'oro è la stessa della sequenza e dell'editing: tra una versione e l'altra, far passare del tempo, perché il dummy appena finito è invisibile al suo autore, troppo vicino, e solo dopo qualche giorno torna a essere leggibile come lo leggerebbe un estraneo. Ed è qui che il dummy si salda al capitolo sul mostrare il lavoro: il prototipo è l'oggetto ideale da mettere nelle mani dei tre cerchi di lettori, perché è già un libro abbastanza da provocare reazioni vere e ancora abbastanza provvisorio da poter essere cambiato. Un dummy che gira tra i lettori fidati raccoglie, in poche sfogliate, ciò che mesi di descrizioni a parole non potrebbero, perché chi sfoglia un dummy reagisce al libro, non all'idea del libro.

Il numero di iterazioni non si decide in anticipo: si va avanti finché il dummy smette di sorprendere, finché cioè una nuova versione non rivela più problemi nuovi ma solo ribadisce che le soluzioni trovate tengono. A quel punto, e solo a quel punto, il libro è pronto per la produzione, e non un minuto prima, perché ogni problema non risolto sul dummy diventa, in stampa, un difetto moltiplicato per la tiratura e irreversibile. Il dummy è l'ultimo luogo in cui sbagliare costa poco. Dopo, ogni errore è rilegato in qualche centinaio di copie.

Conviene scendere, per chi non l'ha mai fatto, agli strumenti concreti, perché la soglia d'ingresso è bassa e l'alibi della complicazione tecnica va smontato. Per un primo dummy bastano una stampante casalinga, della carta, una taglierina, una piega fatta con il dorso di un coltello e qualche punto metallico o una pinza fermafogli; non serve nient'altro, e un pomeriggio. Per i dummy di lavoro successivi si sale di cura senza salire troppo di costo: stampe alla dimensione giusta, una cucitura a filo fatta a mano seguendo uno dei molti tutorial di legatoria, o una rilegatura a vite, o semplicemente fogli piegati e raccolti in segnature come nei libri veri. Le case di stampa online che producono singole copie su richiesta hanno reso possibile, oggi, ordinare un dummy quasi finito a costi accessibili, ed è un'ottima soluzione per le ultime versioni, quando si vuole vedere la carta e la stampa reali; ma è una pessima soluzione per le prime, perché il tempo di attesa e il costo scoraggiano proprio l'iterazione rapida che è il cuore del metodo. La regola pratica è semplice: i primi dummy si fanno in casa, brutti e veloci, perché servono a sbagliare; gli ultimi si fanno fare bene, perché servono a confermare. Invertire l'ordine, curare i primi e trascurare gli ultimi, è lo spreco tipico di chi confonde il dummy come strumento di pensiero con il dummy come bell'oggetto. Il dummy oltre lo studio

Resta da dire dei due usi pubblici del dummy, che ne hanno fatto, negli ultimi vent'anni, anche un oggetto del mondo e non solo dello studio. Il primo è lo strumento di lavoro con l'editore: si è già detto che la dichiarazione di un libro, davanti a un editore, è più forte se accompagnata da immagini; un dummy è quella dichiarazione portata al suo grado massimo, perché mostra non solo le fotografie ma il libro, la sua forma, il suo ritmo, la sua idea fatta oggetto, e permette all'editore di valutare ciò che valuterà il lettore invece di un'astrazione. Molti dei libri migliori degli ultimi decenni sono nati come dummy autoprodotti che l'autore ha costruito da solo, fino all'osso, prima di trovare chi li stampasse, e quel dummy è stato insieme il prototipo e il miglior argomento di vendita.

Il secondo uso pubblico è il fenomeno dei premi per dummy, i dummy award che molti festival e fondazioni hanno istituito, dove si concorre non con un libro finito ma con un prototipo, e il premio è la sua pubblicazione. Sono diventati una delle principali porte d'ingresso all'editoria fotografica, e hanno un effetto collaterale prezioso: hanno trasformato il dummy da fase nascosta del lavoro a competenza riconosciuta e insegnabile, costringendo una generazione di fotografi a imparare il libro come oggetto invece di delegarlo. Vanno però maneggiati con la consapevolezza di un rischio: il dummy pensato per vincere un premio tende a esibire la propria inventiva formale, a gridare originalità per emergere tra centinaia di concorrenti, e questo può spingere verso l'orpello che il capitolo precedente metteva in guardia. Il dummy migliore resta quello che risponde alla domanda del progetto, non quello che cerca di impressionare una giuria, e i due coincidono meno spesso di quanto i festival lascino credere. Va aggiunto, a beneficio di chi vi si affaccia, che il dummy mandato a un premio è anche un atto pubblico: circola, viene fotografato, talvolta finisce esposto, e da quel momento l'idea non è più riservata; chi tiene a un progetto raro farà bene a presentarlo solo quando è abbastanza maturo da reggere la propria esposizione, perché il dummy è insieme il modo più efficace di mostrare un libro e il modo più efficace di regalarne l'idea.

C'è infine una verità più ampia che il dummy incarna e con cui vale la pena chiudere, perché vale per tutto il processo descritto in questi capitoli. Il dummy materializza un principio: che il pensiero, in questo mestiere, passa attraverso le mani. Non si pianifica un libro perfetto nella testa per poi eseguirlo; si costruisce un oggetto imperfetto, lo si interroga, lo si rifà, e nel rifarlo si capisce cosa si voleva. Kawada e Sugiura non sapevano, prima di costruirla, che la maquette in due volumi andava fusa in uno: l'hanno scoperto tenendola in mano, sfogliandola, sentendo che i due motivi avevano bisogno di toccarsi. E c'è una cosa che il dummy verifica e che nessuno strumento precedente poteva verificare: la tenuta del progetto intero. Tutti i capitoli di questa parte hanno isolato una decisione, l'editing, la sequenza, le parole, la forma fisica, e l'hanno trattata a parte per poterla pensare; ma il lettore non incontra mai queste decisioni separate, le incontra tutte insieme, fuse nell'unico gesto di sfogliare. Il dummy è il primo luogo in cui le decisioni separate ridiventano un'esperienza unica, e quindi il primo luogo in cui si scopre se cooperano o si ostacolano: se la carta scelta per la sua materia sorda non spenga la sequenza che chiedeva brillantezza, se le parole messe in fondo non lascino il lettore smarrito a metà, se il formato intimo non soffochi le immagini panoramiche. Sono incoerenze invisibili finché ogni decisione vive nel proprio capitolo, e clamorose appena diventano oggetto. Per questo il dummy va fatto presto e rifatto spesso: non è la rifinitura di un libro già deciso, è la prova generale in cui il libro scopre se è uno o molti. Il libro che ne è uscito, il Graal dei libri fotografici, esiste perché qualcuno ha avuto la pazienza di fare una versione sbagliata e di lasciarsene correggere. È la lezione del dummy, ed è la lezione del libro intero: le opere non si concepiscono finite, si scoprono facendole, e gli strumenti del fare, le stampe sul tavolo, la fila sul muro, il prototipo tra le mani, non sono il supporto del pensiero creativo, sono il pensiero creativo nella sua unica forma che funzioni.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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