L'editing è una
seconda scrittura

Nell'autunno del 1954 un fotografo svizzero di trent'anni, emigrato a New York, presenta domanda alla fondazione Guggenheim: chiede una borsa per fotografare liberamente attraverso gli Stati Uniti e costruire un vasto archivio di cose americane, per documentare, scrive nella domanda preparata con l'aiuto decisivo del suo mentore Walker Evans, il tipo di civiltà nata qui e in via di diffusione altrove. La ottiene, primo fotografo di formazione europea nella storia della borsa, e nell'estate del 1955 Robert Frank parte su una Ford usata. Nei nove mesi successivi, rinnovati da una seconda borsa nel 1956, percorre più di diecimila miglia attraverso una trentina di stati, e scatta 767 rullini: oltre ventisettemila fotogrammi. Drugstore e funerali, tram di New Orleans e politici gonfi, juke-box, croci sul ciglio delle highway, operai, cowboy da marciapiede, l'America vista di sbieco da uno straniero che non doveva niente a nessuno.

Fin qui, la parte della storia che tutti conoscono e che il mito della strada ha consumato. La parte che interessa questo capitolo comincia nel giugno del 1956, quando Frank torna a New York, e dura più del viaggio: quasi due anni di lavoro sedentario, in larga parte invisibile, di cui la leggenda non parla quasi mai perché non fotografa bene. Prima lo sviluppo dei 767 rullini e i provini a contatto; poi più di mille stampe di lavoro, tirate piccole, in quantità; poi i grandi collage di prova, montati con decine di stampe per volta, in cui il materiale viene raggruppato per temi, il razzismo, la politica, la cultura del consumo, le automobili, le famiglie, il modo in cui gli americani vivevano, lavoravano e giocavano; poi la selezione, feroce; e infine la costruzione della sequenza, che le cronache della National Gallery descrivono con una formula da manuale di scrittura: collegare le immagini tematicamente, concettualmente, formalmente, emotivamente e linguisticamente. Alla fine del processo, dei ventisettemila fotogrammi ne restano 83. Uno ogni trecentoventicinque. Les Américains esce a Parigi nel 1958 da Delpire, accompagnato da testi sociologici che Frank non aveva scelto; l'edizione americana, The Americans, arriva nel 1959 da Grove Press, ripulita di quei testi e aperta dall'introduzione che Frank era andato a chiedere a Jack Kerouac. La critica del tempo lo massacra; la storia lo ha messo dove sta da decenni, tra i due o tre libri che hanno cambiato per sempre la fotografia del Novecento.

I numeri di questa vicenda non sono un aneddoto: sono una proporzione, e conviene fissarla prima di ogni altra cosa. Il viaggio, l'avventura, il genio dell'occhio, tutto ciò che la leggenda celebra, ha prodotto la materia prima; il libro lo ha prodotto il tavolo, in un tempo più lungo del viaggio stesso. Se si volesse dire con una formula, la macchina fotografica ha scritto il vocabolario, e l'editing ha scritto il libro. È la seconda scrittura del titolo, e chiamarla scrittura non è una cortesia: come la prima, ha le sue stesure, i suoi ripensamenti, la sua sintassi, i suoi tagli dolorosi, e come la prima decide, molto più della qualità delle singole frasi, se l'opera esiste. C'è una controprova, e sta nella distanza tra ciò che il progetto prometteva e ciò che il libro dice. La domanda alla Guggenheim parlava il linguaggio neutro delle domande di borsa: un vasto e voluminoso archivio di cose americane, la documentazione di una civiltà. Il libro che uscì da quel tavolo non documenta una civiltà: la giudica, con un'amarezza lirica che nessuna riga della domanda lasciava presagire, un'America di razzismo quotidiano, politici vuoti e consumo che anestetizza, attraversata però da una bellezza laterale che nessuno aveva ancora fotografato, i juke-box, i diner, la strada stessa. Quel verdetto non era nei rullini, dove convivevano ventisettemila sguardi possibili: è emerso al tavolo, quando i collage tematici hanno mostrato a Frank quali corde il suo materiale toccava davvero e quali no, ed è stato scolpito dal taglio, che ha eliminato tutte le Americhe che il libro non voleva essere. L'editing, condotto fino in fondo, è il luogo dove il progetto pronuncia il proprio verdetto; ed è per questo che la critica del tempo massacrò il libro, accusandolo di antiamericanismo e di sciatteria, per poi capitolarci davanti quando il decennio successivo diede ragione al suo sguardo. Nessuno attacca con quella violenza un archivio neutro. Si attacca una tesi, e la tesi l'aveva scritta la selezione.

Scegliere non è premiareLa prova della rimozione

L'errore che rovina più editing di ogni altro sta in una confusione di compiti: credere che selezionare significhi scegliere le fotografie migliori. Sembra ovvio, ed è falso. Selezionare significa scegliere le fotografie giuste per l'organismo che si sta costruendo, e i due criteri coincidono molto meno di quanto si creda. Ogni corpo di lavoro contiene immagini eccellenti che nel libro muoiono, perché ripetono ciò che un'altra dice meglio, perché portano il lavoro in una direzione che il lavoro non prende, perché sono così forti da bruciare tutto ciò che gli sta accanto; e contiene immagini modeste che nel libro sono muri portanti, perché collegano, respirano, preparano. Chi sceglie premiando produce portfolio, collezioni di colpi riusciti che si elidono a vicenda; chi sceglie costruendo produce opere. Nei collage di Frank questo principio è visibile a occhio nudo: il materiale non viene ordinato per riuscita ma per funzione, cosa dice ciascuna immagine dentro i temi che il libro vuole attraversare, e l'83 finale contiene fotografie che nessuna giuria avrebbe premiato da sole e che il libro rende indimenticabili.

Il criterio della funzione ha una prova pratica, ed è la più affidabile dell'intero mestiere: la prova della rimozione. Si toglie l'immagine dall'edizione e si guarda cosa succede al corpo che resta. Se non succede niente, se il discorso scorre identico e nessun vuoto si apre, l'immagine era decorativa e resta fuori, per quanto bella; se si apre un buco, se qualcosa nel passaggio da ciò che precede a ciò che segue smette di funzionare, l'immagine era strutturale e rientra, per quanto modesta. Applicata sistematicamente, una immagine alla volta, l'intera edizione passata al setaccio, la prova trasforma la selezione da torneo di bellezza in collaudo statico, ed è impressionante quanto spesso ribalti le gerarchie: i trofei cadono, i gregari reggono. Conviene correggere subito una parola, perché orienta tutto il resto. Non ci si lega a immagini sbagliate: chi l'ha detto che sono sbagliate. Al massimo non sono funzionali, che è un'altra cosa. Sbagliata è una condanna dell'immagine; non funzionale è solo il giudizio sul suo rapporto con questo preciso lavoro, e la stessa fotografia che qui non serve può essere perfetta altrove. Resta da capire perché ci si attacca proprio a quelle, e le ragioni sono quasi sempre emotive, mai estetiche. Magari, nel momento esatto in cui si scattava, si è provata una sensazione fortissima, e quella sensazione torna addosso ogni volta che si riguarda l'immagine. Magari il soggetto, il luogo, l'azione ci riguardano da vicino, ci toccano per ragioni che con la fotografia non c'entrano. Magari quella foto ci riporta a immagini che abbiamo amato, e ci dà una soddisfazione privata averle finalmente fatte anche noi. In tutti questi casi, ciò che si ama non è la fotografia: è quello che la fotografia restituisce a noi. E qui sta il punto che rende l'editing così difficile: chi guarderà il lavoro quella restituzione non la riceve. Vede solo l'immagine, nuda, senza il ricordo che per noi la riempie.

Va detto anche perché tagliare costa così tanto, perché la difficoltà non è estetica e chi la tratta come tale non la risolve. Ogni fotografia, per chi l'ha fatta, è due cose incollate: un'immagine e un ricordo, il giorno, la fatica, la fortuna, la persona. Il lettore riceve solo la prima; l'autore, davanti al tavolo, le riceve entrambe, e quando difende un'immagine debole sta quasi sempre difendendo il ricordo che ci abita dentro. Il rimedio non è diventare insensibili ma separare le contabilità: da una parte l'opera, che risponde solo alla funzione; dall'altra un archivio degli affetti, una scatola o una cartella dichiaratamente privata dove le immagini care e inservibili vanno a vivere con tutti gli onori. Dare loro una casa toglie all'affetto il bisogno di contrabbandarle nell'edizione, e molti tagli impossibili diventano, con questo semplice trasloco, soltanto malinconici.

La letteratura, che di seconda scrittura se ne intende da qualche secolo in più, offre qui il parallelo più istruttivo. Quando nel 1981 esce What We Talk About When We Talk About Love, la raccolta che consacra Raymond Carver come maestro del minimalismo, pochi sanno ciò che gli archivi riveleranno decenni dopo: il suo editor, Gordon Lish, aveva tagliato i racconti anche della metà e oltre, riscritto finali, cambiato titoli, e Carver gli aveva scritto lettere angosciate supplicandolo di fermarsi, prima di arrendersi al risultato. Il caso è controverso per definizione, e la pubblicazione postuma delle versioni originali permette a ciascuno di farsi un'idea su chi avesse ragione. Ma proprio per questo insegna le due cose che servono qui: che la seconda scrittura ha un potere pari alla prima, capace di fare e disfare una poetica intera; e che la domanda su chi la esercita, l'autore, un editor, o i due insieme in che proporzione, è una delle decisioni più gravi di un progetto, da prendere a occhi aperti e mai per inerzia. Frank scelse di esercitarla quasi interamente da solo, e l'edizione francese, con quei testi altrui che incorniciavano le sue immagini in un discorso che le impoveriva, gli mostrò subito cosa succede quando un pezzo della seconda scrittura finisce in mani non concordate. Va aggiunto però che il quasi, in quel "quasi interamente da solo", lavorava parecchio. Le carte esposte nelle mostre del cinquantenario documentano una rete fitta attorno al tavolo di Frank: la corrispondenza con Walker Evans, che del progetto era stato levatrice e che restava il termine di paragone, il suo American Photographs sullo scaffale come pietra di confronto; le lettere a Kerouac, cercato e conquistato perché il libro avesse accanto la voce giusta; il dialogo con Delpire prima e con Grove poi. Nessuna di queste figure ha scelto le 83; tutte hanno fatto da sponda, da specchio, da resistenza. È la configurazione che si potrebbe chiamare dell'autore accompagnato, e che resta la più sana per i progetti d'autore: la decisione in una mano sola, ma esercitata dentro una conversazione, mai nel silenzio della fortezza. L'editing solitario in senso stretto, quello senza nessuno a cui mostrare nemmeno le ipotesi, produce con regolarità i due difetti speculari già incontrati in questo libro: edizioni gonfie, dove nessuno ha mai chiesto conto delle ridondanze, o edizioni anoressiche, potate fino all'illeggibilità da un rigore senza testimoni.

Il metodo dell'imbutoQuattro stadi, e la contabilità

Il processo di Frank, letto da vicino, ha la forma di un imbuto a stadi separati, ed è la struttura che ogni editing serio rispetta, con qualunque tecnologia. Il primo stadio è la sgrossatura: dai provini alle stampe di lavoro, un passaggio largo e generoso, in cui si tiene tutto ciò che mostra un segno di vita, senza ancora chiedersi a cosa servirà. La regola qui è la velocità e l'inclusione: il giudizio fine, esercitato troppo presto, uccide nella culla immagini che il libro avrebbe reclamato mesi dopo. Il secondo stadio è la tematizzazione, ed è quello che i dilettanti saltano e i maestri allungano: il materiale superstite viene raggruppato per ciò che dice, non per quando o dove è stato fatto. I collage di Frank servivano a questo, a far emergere dal mucchio i temi reali del lavoro, che non sempre coincidono con quelli progettati; è lo stadio in cui l'editing smette di essere selezione e diventa conoscenza, il momento in cui l'autore scopre di cosa parla davvero il suo materiale. Il terzo stadio è il taglio: dentro ogni gruppo tematico, la riduzione all'osso, una immagine dove tre dicono la stessa cosa, con il criterio della funzione e non del premio. E il quarto è la sequenza, l'ordine in cui i sopravvissuti si parlano, che è un'arte a sé e merita il proprio spazio. La separazione degli stadi non è pedanteria: è igiene mentale, perché ogni stadio usa un cervello diverso, inclusivo il primo, classificatorio il secondo, spietato il terzo, musicale il quarto, e chi li mescola li fa litigare, sgrossando col rigore del taglio o tagliando con l'indulgenza della sgrossatura.

Ogni stadio chiede strumenti fisici, e la fisicità conta più di quanto l'epoca digitale ammetta. Le stampe di lavoro, piccole ed economiche, esistono perché l'editing si fa con le mani e con i piedi: il materiale steso su un tavolo o appeso a una parete si lascia riorganizzare in un gesto, confrontare in un colpo d'occhio, abitare per settimane di sguardi laterali, e le combinazioni che la mano prova in dieci secondi richiederebbero a schermo dieci minuti di trascinamenti che nessuno fa. Lo schermo va benissimo per la sgrossatura, dove serve velocità; dalla tematizzazione in poi, chi non stampa lavora con un braccio legato. E ogni stadio chiede inoltre la propria distanza temporale: tra uno stadio e l'altro il materiale deve riposare, settimane se possibile, perché l'occhio che ha appena tagliato è un occhio compromesso, innamorato delle proprie decisioni recenti, e solo la pausa gli restituisce la capacità di vederle come scelte invece che come fatti. La quarantena che altrove serve a guarire, qui serve a giudicare: stessa tecnica, funzione diversa. Una parola va spesa sul fotogiornalismo, dove la seconda scrittura ha una storia istituzionale propria che chi lavora in quel campo deve conoscere. Nelle redazioni e nelle agenzie l'editing non è mai appartenuto di default al fotografo: i provini viaggiavano verso photo editor che sceglievano in fretta, con i criteri della pagina e della notizia, e intere carriere sono state plasmate da occhi altrui. Da questa cultura del provino è nata anche una pedagogia: la pubblicazione dei fogli a contatto dei grandi reportage, come nel monumentale volume che Magnum ha dedicato ai propri, ha mostrato a tutti ciò che i fotografi sapevano da sempre, e cioè che attorno a ogni immagine celebre stanno trentacinque fotogrammi che non lo sono diventati, e che la differenza, spessissimo, l'ha decisa qualcuno al tavolo, talvolta nemmeno l'autore. Le conseguenze operative sono due. Chi lavora su commissione tratti i diritti di editing come tratta il compenso: chiarendo prima cosa sceglie la redazione e cosa resta suo, a partire dall'uso futuro degli scarti, che nel lavoro lungo valgono spesso più delle immagini pubblicate. E chi costruisce un progetto d'autore dentro una vita da fotogiornalista coltivi le due scritture come mestieri distinti: l'editing di notizia, veloce e funzionale alla pagina, è un ottimo allenamento e un pessimo modello per l'editing di un libro, che lavora su tempi, ridondanze e respiri che nessuna pagina di giornale può permettersi. La contabilità dello spreco

Resta da fare pace con i numeri, perché la proporzione di Frank, uno su trecentoventicinque, continua a scandalizzare chi comincia, e lo scandalo produce due patologie opposte. La prima è fotografare poco per non dover buttare, che equivale a scrivere poco per non dover correggere: il materiale scarso non dà all'editing niente su cui lavorare, e i libri usciti da archivi avari si riconoscono dalla claustrofobia, ogni immagine costretta a restare perché non c'era ricambio. La seconda è buttare male, cioè non buttare: tenere edizioni da duecento immagini dove il lavoro ne regge sessanta, per incapacità di uccidere. Su questo la tradizione anglosassone ha un'espressione brutale e giusta, uccidere i propri tesori: le immagini a cui si è più affezionati vanno guardate con speciale sospetto, perché l'affetto nasce spesso da ciò che è costato farle, dalla fatica e dalla fortuna, e il lettore, che di quella fatica non sa niente, vede solo ciò che l'immagine dice. Il test è già stato dato e va solo applicato: l'immagine che si sente il bisogno di difendere è un'immagine da riesaminare.

Allo scandalo dei numeri va affiancato quello dei tempi, che sorprende anche di più: il tavolo di Frank ha lavorato più a lungo della strada, quasi due anni contro nove mesi, ed è una proporzione che chiunque pianifichi un progetto serio dovrebbe ricopiare nel proprio calendario. La consuetudine fa l'esatto contrario: anni generosi per fotografare, settimane strappate per l'editing, come se la selezione fosse una pratica da sbrigare tra il lavoro vero e la stampa. I libri pagano questa contabilità rovesciata con l'unico difetto che il lettore percepisce sempre, anche senza saperlo nominare: la differenza tra un corpo costruito e un mucchio ben fotografato. La regola di bilancio è semplice da enunciare e dura da rispettare: nel piano di un progetto, la seconda scrittura riceve una quota di calendario paragonabile alla prima, e la riceve per iscritto, con le sue scadenze, fin dalla pagina iniziale.

E poi c'è la consolazione, che è strutturale: in fotografia, a differenza che in scultura, lo scarto non muore. I ventisettemila fotogrammi di Frank esistono ancora, e mezzo secolo dopo hanno riempito le ottantuno pagine di provini di Looking In, l'edizione monumentale del cinquantenario, dove il pubblico ha potuto finalmente vedere la seconda scrittura all'opera, fotogramma per fotogramma, e capire quanto calcolo ci fosse dietro l'apparente sprezzatura del libro. L'editing rigoroso non distrugge il lavoro: lo stratifica, separando l'opera, che esce, dall'archivio, che resta e aspetta. Quanto al rapporto dell'autore con la propria selezione, vale la pena chiudere con l'immagine più feroce che la storia del mezzo offra in materia. Nel 1989, a trent'anni dalla consacrazione, Frank prese una pila di stampe di lavoro di The Americans, la trapanò da parte a parte, la legò con il filo di ferro e la inchiodò a una tavola, come una crocifissione. Il gesto dice molte cose sul suo rapporto tormentato con il proprio capolavoro, ma a chi studia l'editing ne dice una sopra le altre: nemmeno la selezione più perfetta della storia della fotografia è mai stata, per il suo autore, un fatto chiuso. La seconda scrittura non finisce. A un certo punto, semplicemente, si consegna.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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