Lasciare che
il progetto cambi

Nell'estate del 1976 Masahisa Fukase sale su un treno a Tokyo e va verso nord, verso Hokkaido, l'isola dove è nato e dove i suoi gestiscono da generazioni uno studio fotografico di provincia. È un uomo in fuga: Yōko Wanibe, la moglie che per dodici anni tumultuosi è stata il centro della sua vita e della sua fotografia, lo ha appena lasciato, convinta, dirà, che lui stesse con lei soprattutto per fotografarla. Il viaggio verso casa è il progetto: Fukase pensa a un diario per immagini, e il titolo di lavorazione della serie, prima di tutto il resto, sarà infatti un titolo da diario, Tonpokuki, appunti di un viaggio verso nord in inverno, nel solco dei diari fotografici di stagione che aveva già pubblicato su rivista negli anni precedenti. Dal finestrino e nelle stazioni, però, l'uomo in fuga continua a vedere la stessa cosa: corvi. In Giappone sono uccelli di malaugurio, presenze nere ai margini di tutto. Fukase comincia a fotografarli, prima come dettagli del paesaggio del viaggio, poi sempre più come unico soggetto, con la stessa intensità ossessiva che per dodici anni aveva riservato a Yōko. Già nell'ottobre di quell'anno espone i primi corvi al Nikon Salon di Ginza, e vince un premio. Ma il lavoro è appena cominciato: per sei anni, fino al 1982, continuerà a inseguire corvi a Hokkaido, a Kanazawa, che è la città natale della moglie perduta, a Tokyo, bevendo troppo e fotografando uccelli neri sfocati contro cieli di neve. Quando Karasu esce in volume, nel dicembre del 1986, da Sōkyū-sha, il diario di viaggio non esiste più. Al suo posto c'è uno dei libri più cupi e più potenti della storia del mezzo: corvi in stormo come macchie d'inchiostro, corvi morti nella neve, sagome contro fari e cieli lividi, e in mezzo, di tanto in tanto, paesaggi desolati, gatti, figure umane ai margini, fino a un'immagine della moglie perduta, che chiude il libro come una firma sepolta. La critica vi leggerà un'allegoria del Giappone del dopoguerra; chiunque lo sfogli vi legge prima di tutto un autoritratto, l'uomo che fotografa corvi finché i corvi smettono di essere uccelli e diventano lui. Nel 2010 una giuria di esperti convocata dal British Journal of Photography lo eleggerà miglior libro fotografico pubblicato tra il 1986 e il 2009, davanti a tutta la produzione mondiale di un quarto di secolo. Ed è il caso di dirlo con la massima chiarezza: il libro che ha vinto non è il progetto che era partito. Il progetto partito era un diario di viaggio. Il capolavoro è ciò che del progetto si è impossessato strada facendo, e che Fukase ha avuto il talento, o la disperazione, di non respingere.

C'è poi un dettaglio della cronologia che complica la lettura sentimentale e arricchisce quella progettuale. Quando nel 1982 Fukase smette di fotografare corvi, la ferita che aveva acceso il lavoro è formalmente chiusa da tempo: si è risposato, la vita è andata avanti. Eppure i corvi sono continuati per anni oltre Yōko, e questo dice una cosa precisa sul cambiamento dei progetti: il soggetto nuovo, una volta insediato, smette di essere il sintomo della circostanza che lo ha fatto entrare e diventa autonomo, con domande sue che il dolore iniziale non esaurisce. Il progetto era nato come fuga da un matrimonio e si era trasformato, strada facendo, in un'indagine sulla solitudine come condizione, più grande di qualsiasi divorzio; per questo ha potuto sopravvivere alla guarigione del suo autore, e per questo parla anche a chi di quel divorzio non sa nulla. I cambiamenti veri hanno questa proprietà: emancipano il lavoro dall'occasione che lo ha generato. Quando invece il soggetto intruso resta legato a doppio filo alla circostanza, l'umore di una stagione, una moda del momento, e si spegne con essa, era dispersione, e si riconosce proprio da questo, a posteriori: dalla sua data di scadenza.

Infedeltà e ascoltoUn bivio coi nomi scambiati

Questo capitolo tratta il momento più delicato della vita di un progetto: quello in cui il lavoro comincia a tirare da un'altra parte rispetto al piano. È un momento che arriva quasi sempre, nei lavori veri, e che mette chi fotografa davanti a un bivio mascherato, perché le due strade si presentano con i nomi scambiati. Da una parte c'è quella che sembra fedeltà ed è spesso ostinazione: tenere la rotta dichiarata, ricondurre ogni deriva al piano, trattare le immagini fuori tema come scarti. Dall'altra c'è quella che sembra infedeltà ed è spesso ascolto: riconoscere che il materiale sta indicando un soggetto più vero di quello dichiarato, e seguirlo. Il problema pratico è che esiste anche l'infedeltà vera, la deriva per noia o per moda, e che dal di dentro le due derive si assomigliano. Distinguere l'ascolto dalla dispersione è forse il giudizio più difficile che un autore debba esercitare su se stesso, e i due casi di questo capitolo servono esattamente a calibrarlo.

Conviene anche dire subito quanto tempo passa, di solito, tra la svolta e la sua comprensione, perché la cronologia di Fukase è istruttiva fino al paradosso. I corvi si prendono il progetto nel 1976; la prima mostra arriva entro pochi mesi; ma il libro, cioè la forma in cui il cambiamento viene capito fino in fondo e consegnato, arriva nel 1986, dieci anni dopo il treno, quattro anni dopo l'ultima fotografia. Il cambiamento di rotta si esegue in fretta, quando l'energia lo impone; si comprende lentamente, al passo a cui maturano i libri. Chi si trova nel mezzo di una svolta non deve quindi pretendere di capirla mentre la compie: deve solo assecondarla con disciplina e tenere il materiale in ordine per il giorno, magari lontano, in cui la svolta si lascerà leggere per intero.

Il primo criterio è l'energia. Quando il progetto sta cambiando per ascolto, le immagini della deriva sono le più vive del mucchio: sono quelle che in fase di rilettura continuano a imporsi, quelle che gli altri notano, quelle fatte senza fatica in giornate in cui il lavoro ufficiale arrancava. I corvi di Fukase non erano una distrazione dal diario di viaggio: erano l'unica cosa del viaggio che bruciava. E vale la pena guardare da vicino perché bruciassero, dato che la risposta illumina il meccanismo profondo di molti cambiamenti di rotta. Fukase aveva passato dodici anni a fotografare una persona sola, facendo di Yōko il soggetto pressoché unico della propria opera, fino al libro che porta il suo nome; quando lei se ne va, non se ne va soltanto una moglie, se ne va il soggetto, e l'apparato dell'ossessione, lo sguardo allenato a fissarsi su una cosa sola fino a consumarla, resta acceso e vacante. I corvi non furono scelti: furono trovati da quell'apparato in cerca di un bersaglio, e la cronaca lo dice quasi alla lettera, lui che fotografa gli uccelli alle stazioni con la stessa intensità un tempo dedicata a Yōko. Molte derive feconde funzionano così: la struttura profonda del lavoro, il suo modo di desiderare, sopravvive al soggetto e se ne cerca un altro, e il compito dell'autore è riconoscere il trasloco invece di combatterlo. Quando invece il progetto sta semplicemente sfilacciandosi, la deriva ha un'altra temperatura: porta verso ciò che è più comodo, più simile a quello che fanno tutti, più fotografabile nei ritagli; le sue immagini somigliano a un riposo, non a una febbre. Il secondo criterio è la persistenza: l'ascolto resiste alla quarantena, la dispersione no. Messo da parte per tre mesi, il soggetto intruso che era solo una moda si raffredda da solo; quello vero, al ritorno, è ancora lì che aspetta, più nitido di prima. Il terzo criterio è la continuità sotterranea: nei cambiamenti fecondi, sotto il soggetto che muta, qualcosa di profondo resta. Fukase cambiò tutto, il soggetto, il genere, perfino il rapporto tra sé e ciò che inquadrava; ma il nucleo, l'ossessione amorosa trasferita di peso da una donna a una specie di uccelli, lo stesso nord, lo stesso modo di guardare qualcosa fino a consumarlo, rimase identico. Il progetto cambiato era ancora, riconoscibilmente, suo. La dispersione, al contrario, porta verso lavori che potrebbero essere di chiunque.

L'intrusa che aveva ragioneAlessandra Sanguinetti: la gemmazione

Il secondo caso mostra una forma diversa di cambiamento, più gentile e altrettanto istruttiva, perché qui il nuovo soggetto non sostituisce il vecchio: gli germoglia accanto. Nel 1996 Alessandra Sanguinetti, nata a New York e cresciuta in Argentina, comincia a fotografare la vita e la morte degli animali in una fattoria a sud di Buenos Aires, la fattoria di una donna di nome Juana. Il progetto, che diventerà On the Sixth Day, è preciso nel suo perimetro: il rapporto tra gli uomini e gli animali domestici, raccontato dal punto di vista degli animali, fotografati bassi, vicino alla terra, con un colore ricco che fa pensare alle favole, e con la morte sempre incombente come dato di realtà. Tre anni dentro questo lavoro, nel 1999, qualcosa comincia a intromettersi nelle giornate e nelle inquadrature: le due nipoti di Juana, le cugine Guillermina e Belinda, bambine di nove e dieci anni, le più giovani della fattoria e perciò le uniche esentate dai lavori, libere di giocare e di sognare. La cronaca di Magnum descrive la transizione con il verbo giusto: l'attenzione della fotografa cominciò a derivare, via dalla realtà della fattoria e dentro il mondo immaginativo delle bambine.

Davanti all'intrusione, Sanguinetti fa le due mosse che valgono un intero manuale. La prima: non scaccia le intruse e nemmeno abbandona gli animali. Apre un secondo cantiere accanto al primo, e li porta avanti entrambi, ciascuno col suo passo: On the Sixth Day arriverà a pubblicazione nel 2005, compiuto secondo il suo disegno originario; The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of Their Dreams, il primo capitolo del lavoro sulle cugine, uscirà nel 2010. Il cambiamento, qui, ha la forma della gemmazione: il progetto madre resta integro e ne genera un altro, e l'autrice rinuncia soltanto a una cosa, l'idea che si possa fare un progetto solo per volta. C'è anche, in questa storia, un filo biografico che spiega perché l'intrusione trovò la porta aperta: le bambine erano libere di giocare e di sognare come la stessa Sanguinetti, cresciuta tra città e campagna argentina, era stata da piccola, e ciò che entrava nelle inquadrature era dunque, in qualche misura, la sua propria infanzia che tornava a farsi guardare. Le intrusioni che meritano ascolto hanno spesso questa firma: il soggetto nuovo che bussa da fuori corrisponde a qualcosa che aspettava da dentro. La seconda mossa è ancora più importante: assecondando le bambine, Sanguinetti lascia che cambi anche il metodo. Il lavoro sugli animali era osservativo; quello con Guille e Belinda diventa collaborativo e apertamente messo in scena, con le due cugine che recitano i propri sogni e le proprie fantasie davanti alla macchina, costruendo le immagini insieme alla fotografa con travestimenti e scenografie di fortuna. Il soggetto nuovo ha portato con sé la propria grammatica, e l'autrice ha avuto l'intelligenza di non imporgli quella vecchia. L'epilogo dà la misura di cosa può uscire da un'intrusione bene accolta: il lavoro con le cugine è diventato il progetto della vita di Sanguinetti, proseguito per oltre vent'anni, con un secondo volume, The Illusion of an Everlasting Summer, che nel 2020 le segue dai quattordici ai ventiquattro anni, e con l'intenzione dichiarata di accompagnarle finché ci sarà vita da accompagnare. Due bambine entrate di straforo nelle inquadrature di un progetto sugli animali sono diventate una delle opere maggiori della fotografia contemporanea. Se nel 1999 l'autrice avesse fatto la cosa professionale, riportare l'attenzione sul piano approvato, oggi esisterebbe un buon libro sugli animali e nient'altro.

La gemmazione, va detto per onestà, ha i suoi costi, e chi la sceglie deve metterli a bilancio. Due cantieri paralleli sono due contabilità: il tempo si divide, il denaro pure, e nei mesi cattivi i due progetti smettono di sembrare fratelli e cominciano a sembrare creditori. Le regole di convivenza sono poche e pratiche. Ogni cantiere tiene la propria pagina, il proprio regolamento, le proprie cartelle: la commistione dei materiali è l'anticamera della confusione dei progetti. Ogni viaggio sul campo dichiara in anticipo a quale dei due appartiene, anche quando li serve entrambi, perché l'attenzione divisa a metà produce immagini a metà per tutti e due. E uno dei due, in ogni stagione, ha la precedenza dichiarata: la parità perfetta è una finzione che si traduce in due lavori che avanzano della metà. Sanguinetti chiuse prima il progetto madre, e fu la scelta giusta due volte: diede a On the Sixth Day la sua forma compiuta, e liberò il decennio successivo per le cugine, che del tempo lungo avevano bisogno per definizione, dato che il loro soggetto era la crescita.

Governare il cambiamentoAccorgersi, valutare, ratificare

Dai due casi si può estrarre la procedura, perché lasciare che il progetto cambi non significa subirlo: significa accorgersi, valutare e ratificare, e ognuno dei tre passaggi ha il suo artigianato. L'accorgersi viene per primo, e i segnali sono quasi sempre gli stessi: in fase di rilettura, le immagini che continuano a imporsi sono quelle fuori piano; sul campo, ci si sorprende a indugiare dove il programma direbbe di passare oltre; e il diario di bordo, riletto, mostra che le giornate buone coincidono con le deviazioni. Sono i sintomi di un soggetto che preme, e vanno trattati come informazioni, annotati senza ancora decidere niente.

La valutazione applica i tre criteri detti sopra, energia, persistenza, continuità sotterranea, e ci aggiunge il tempo: nessun cambiamento di rotta si delibera in una settimana storta. La prova regina resta la quarantena incrociata: si lavora per un periodo definito, un mese, una stagione, assecondando apertamente la deriva, come fece Sanguinetti con le bambine, e intanto si lascia riposare il piano originario; alla fine si guardano i due mucchi fianco a fianco, possibilmente con un paio di occhi esterni, e di solito a quel punto la risposta non ha più bisogno di essere cercata, è evidente.

C'è poi una trappola specifica di questa fase, abbastanza diffusa da meritare un nome: il cambiamento a metà. Succede quando l'autore asseconda la svolta sul campo ma la rinnega al tavolo: fotografa ormai il soggetto nuovo, e in editing continua a selezionare per il progetto vecchio, scartando come fuori tema proprio le immagini più vive, quelle che hanno causato la svolta. Il risultato è un lavoro spaccato, scattato per un libro e montato per un altro, e il pubblico, che non sa niente della genesi, percepisce solo l'incoerenza. La regola pratica è che il cambiamento, una volta ratificato, deve propagarsi attraverso tutti gli strati del progetto: la pagina, certo, ma anche i criteri dell'editing, la struttura delle cartelle, le parole con cui lo si racconta, e perfino il titolo. Il titolo soprattutto: i progetti che cambiano soggetto e tengono il vecchio nome restano incatenati alla loro prima idea, perché il nome è una promessa che continua a orientare le scelte sottotraccia, e Fukase fa scuola anche qui: Tonpokuki, il diario del viaggio a nord, morì come titolo prima che come progetto, e il lavoro poté diventare Karasu solo chiamandosi Karasu. Quando si riscrive la pagina, si riscrive anche la riga in cima.

Va messo in conto, infine, che nei lavori molto lunghi il cambiamento non è un evento ma un regime: un progetto di dieci anni svolta più di una volta, e ogni svolta merita la stessa procedura, l'accorgersi, la valutazione, la ratifica datata. Il fascicolo delle versioni della pagina, di cui si è detto, diventa allora la biografia intellettuale del lavoro, e rileggerlo a progetto finito è un'esperienza istruttiva e leggermente comica: si scopre quasi sempre che il progetto finale era già annunciato, in una riga laterale, fin dalla seconda o terza versione, molto prima che l'autore avesse il coraggio di prenderlo sul serio. La ratifica, infine, è l'atto formale che distingue l'evoluzione dalla deriva: la pagina del progetto si riscrive, con la data, e se ci sono interlocutori di mezzo, redazioni, editori, soggetti, il cambiamento si comunica. Nei progetti con le persone questo passaggio ha un peso speciale, perché chi aveva acconsentito a un progetto ha diritto di sapere che il progetto è diventato un altro: le famiglie della fattoria avevano aperto le porte a un lavoro sugli animali, e il lavoro che ha finito per riguardare le loro bambine, minorenni, destinato a durare decenni, ha richiesto un patto nuovo, rinnovato negli anni, di cui la natura apertamente collaborativa delle immagini è insieme lo strumento e la prova.

Resta la parte di cui non si parla mai, e che invece va nominata perché è quella che blocca più cambiamenti di tutte le valutazioni sbagliate messe insieme: il lutto. Abbandonare o ridimensionare il progetto dichiarato significa seppellire una versione di sé, quella che lo aveva annunciato agli altri e a se stessa, e l'imbarazzo di smentirsi pesa più di quanto si ammetta; molti progetti proseguono per mesi oltre la loro morte naturale soltanto perché l'autore non sa come dirlo in giro. Conviene saperlo in anticipo: il disagio di ratificare un cambiamento dura settimane, il danno di non ratificarlo dura quanto il progetto. E conviene anche rovesciare la prospettiva, guardando cosa hanno in comune i due esiti di questo capitolo: nessuno dei due autori ha vissuto il cambiamento come un fallimento del piano. Fukase non ha mai pubblicato il diario di viaggio, e la fotografia mondiale non ne sente la mancanza; Sanguinetti ha pubblicato tutto, il progetto previsto e quello imprevisto, e i due libri si illuminano a vicenda. Il piano non è la promessa da onorare a ogni costo; è l'impalcatura che permette al lavoro di salire abbastanza in alto da vedere il proprio vero soggetto. Quando lo vede, l'impalcatura ha fatto il suo mestiere.

C'è un'ultima osservazione, e riguarda dove avvengono i cambiamenti fecondi. In entrambi i casi, il nuovo soggetto non è arrivato da un altrove esotico: era già dentro il perimetro. I corvi stavano lungo la linea ferroviaria del viaggio progettato; le bambine abitavano la fattoria già fotografata da tre anni. È la regola silenziosa di quasi tutte le svolte riuscite: il progetto cambia restando nel proprio territorio, perché il soggetto vero si nasconde di solito a pochi metri da quello dichiarato, nella zona che il piano attraversava senza guardare. Chi sente il proprio lavoro tirare altrove farebbe bene, prima di immaginare nuove partenze, a guardarsi attorno dentro il campo che già frequenta: ciò che preme per entrare, nella maggior parte dei casi, sta già bussando dall'interno delle inquadrature, come un corvo su un palo della stazione, come due bambine sul bordo del fotogramma che aspettano soltanto di essere guardate per davvero. In pratica

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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