Lo stallo

Nel gennaio del 1976 Chris Killip, trent'anni, nato sull'isola di Man da una famiglia di gestori di pub, vede per la prima volta la spiaggia di Lynemouth, in Northumberland. Lo racconterà lui stesso: riconosce la miniera di carbone e la centrale elettrica sopra la spiaggia, e nient'altro, perché ciò che ha davanti non assomiglia a nulla di noto. La battigia è piena di attività: carri trainati da cavalli arretrati dentro il mare, uomini in piedi nell'acqua accanto ai carri che con piccole reti metalliche fissate a pertiche pescano il carbone dall'acqua, il carbone scartato dalla miniera e restituito dalle onde. Una comunità di traveller vive di quel raccolto, in un accampamento sulla costa, dentro un paesaggio in cui, dirà Killip, il Medioevo e il ventesimo secolo si intrecciavano, un luogo che confondeva il tempo. Killip capisce immediatamente di avere davanti il soggetto di una vita. Prova a fotografare.

E il campo dice no. Non un no negoziabile, un no totale: la comunità dei seacoaler non vuole estranei con le macchine fotografiche, e il rifiuto tiene. Passeranno sei anni, dal 1976 al 1982, prima che Killip possa davvero cominciare. Sei anni in cui il progetto esiste ed è impossibile: il soggetto è lì, a poche miglia, perfettamente visibile e perfettamente chiuso. Quando finalmente la fiducia arriva, Killip non entra in punta di piedi: si trasferisce, vivendo a fasi alterne in una roulotte dentro l'accampamento dal 1982 al 1984, immerso nelle vite di cui condivide ora le giornate. Da quell'immersione escono le fotografie di Seacoal, quattordici delle quali finiranno in In Flagrante, il libro del 1988 che è tra le vette del documentarismo europeo del dopoguerra.

Vale la pena dire in che cornice si colloca quella spiaggia, perché la durata di Killip non era una stranezza caratteriale ma la condizione del suo intero lavoro. Per quasi vent'anni, dal 1973 al 1985, ha fotografato il Nord-Est dell'Inghilterra mentre la deindustrializzazione lo smontava pezzo per pezzo: i cantieri navali che chiudevano, le miniere che chiudevano, le comunità costruite attorno a quelle industrie lasciate a reggersi sul nulla. I curatori della sua retrospettiva lo hanno detto con una formula esatta: Killip ha testimoniato la coesione delle comunità e delle industrie che le sostenevano, ed è rimasto abbastanza a lungo da vederne la perdita. Rimanere abbastanza a lungo da vedere: è la definizione del suo metodo, e spiega perché i suoi stalli durassero anni. Chi fotografa un evento può permettersi la rapidità; chi fotografa un processo, il lento svuotarsi di un mondo, deve durare quanto il processo, e la durata espone per forza allo stallo, ai suoi anni vuoti, ai suoi rifiuti. Visto dalla fine, il progetto è un trionfo. Visto dallo stallo, per sei anni, era un uomo che girava attorno a una spiaggia da cui lo avevano respinto. Questo capitolo si occupa di quello stallo. Ogni progetto lungo ne ha uno, e la letteratura del mestiere lo tace con una compattezza sospetta: i libri mostrano i risultati, le interviste raccontano le genesi e i trionfi, i portfolio sono per definizione collezioni di stalli superati. Ma chiunque abbia condotto un lavoro pluriennale conosce il punto in cui ci si trova troppo lontani dall'inizio per tornare indietro e troppo lontani dalla fine per intravederla, con l'entusiasmo iniziale ormai speso da un pezzo. Dante ha aperto il poema più celebre della nostra lingua esattamente lì, nel mezzo del cammino, in una selva oscura dove la diritta via era smarrita, e la collocazione non è un ornamento: il mezzo del cammino è il luogo naturale dello smarrimento, in un progetto fotografico come in ogni impresa che duri anni. È anche il luogo dove la maggior parte dei progetti muore. Vale la pena, per una volta, restarci dentro un intero capitolo invece di scavalcarlo con un'ellissi. Le quattro forme dello stallo

La crisi di metà progetto si presenta in poche forme ricorrenti, e dare loro un nome è già metà del soccorso, perché la crisi innominata sembra sempre una condanna personale mentre quella riconosciuta si rivela per ciò che è: una fase con una fisiologia nota.

La prima forma è la crisi di accesso, quella di Killip a Lynemouth: il mondo dice no. La porta che doveva aprirsi resta chiusa, il permesso non arriva, la comunità respinge, il referente sparisce. È la forma più brutale e, paradossalmente, la più sana, perché la resistenza viene da fuori e non mente: misura la distanza reale tra il progetto e il suo soggetto.

La seconda è la crisi di fiducia, ed è la più diffusa: le proprie immagini cominciano a sembrare brutte. Tutte, anche quelle che sei mesi prima sembravano la prova che il progetto esisteva. Qui conviene sapere una cosa che la psicologia della percezione conferma e che ogni fotografo riscopre da solo: a metà progetto, l'autore è la persona meno attendibile al mondo nel giudicare il proprio materiale, perché lo ha visto troppe volte. La sovraesposizione consuma le immagini come la ripetizione consuma una parola, e ciò che si prova davanti ai propri provini al terzo anno non è un giudizio estetico: è assuefazione travestita da giudizio estetico. Vale anche il rovescio, meno discusso e altrettanto insidioso: per lo stesso meccanismo, le immagini nuove di altri, viste fresche, sembrano sistematicamente migliori delle proprie, viste mille volte. Il confronto tra il proprio materiale consumato e il materiale altrui appena scartato non è un confronto: è un'illusione ottica con le carte truccate in partenza. La terza è la crisi di senso: la domanda del progetto, rivista a metà strada, sembra improvvisamente banale, già risolta, indegna degli anni che chiede. Talvolta è un segnale vero, e va ascoltato come si dirà; più spesso è l'effetto ottico di una domanda che si è abitata così a lungo da non vederla più, lo stesso meccanismo della crisi di fiducia trasferito dalle immagini all'idea.

La quarta è la crisi materiale, la meno poetica e la più letale: i soldi finiscono, il tempo si restringe, la vita reclama. I progetti non muoiono quasi mai di morte estetica; muoiono di trasloco, di secondo figlio, di lavoro che assorbe tutto, e chi li ha visti morire così sa che nessuna teoria del progetto è completa se non tratta il denaro e il calendario come materiali del lavoro alla pari della luce.

A tutte e quattro le forme va aggiunta una circostanza aggravante che è propria del nostro tempo e che le rende più velenose di quanto fossero per le generazioni precedenti: lo stallo del proprio progetto si attraversa oggi sotto una pioggia quotidiana di fini altrui. I flussi che ogni fotografo consulta mostrano soltanto progetti compiuti, premiati, pubblicati, annunciati con la frase rituale sull'onore e la gratitudine; nessuno pubblica il terzo anno di niente, la porta chiusa, il provino deludente. Ne risulta un confronto strutturalmente truccato, il proprio dietro le quinte contro il palcoscenico di tutti gli altri, e lo stallo, che è già di suo il punto più fragile, diventa il punto in cui quel confronto colpisce più forte. Le contromisure sono igieniche prima che psicologiche: ridurre l'esposizione ai flussi nei periodi di stallo, perché il paragone in quei mesi non informa, ferisce e basta; e cercare deliberatamente i mezzi degli altri, che esistono ma vanno scovati, nelle interviste lunghe dove gli autori raccontano gli anni vuoti, nelle conversazioni private tra colleghi, nei racconti come quello di Killip, che di anni vuoti ne ha messi a verbale sei. Sapere che la spiaggia ha detto no per sei anni anche al più grande documentarista della sua generazione non abbrevia il proprio stallo di un giorno; cambia però radicalmente il significato che gli si attribuisce, e nello stallo il significato è quasi tutto.

Cosa fece Killip per sei anniRestò

Davanti alla crisi di accesso, la biografia di Killip offre la risposta più semplice e più dura del repertorio: restò. Non assediò il campo e non lo aggirò con un teleobiettivo, due scorciatoie che avrebbero prodotto immagini e ucciso il progetto. Restò nella regione, continuò a frequentarne le coste e le persone, costruì rapporti, e nel frattempo lavorò: il Nord-Est dell'Inghilterra che sarebbe confluito in In Flagrante veniva fotografato intanto, anno dopo anno, e proprio negli anni della roulotte, tra il 1982 e il 1984, Killip portava avanti in parallelo anche Skinningrove, il villaggio di pescatori sulla costa dello Yorkshire dove l'acciaieria aveva chiuso e gli uomini erano tornati al mare. Anche lì il metodo era la presenza ripetuta, visite prolungate, un'accettazione conquistata per gradi; e anche lì il tempo investito si legge dentro le singole immagini. La più struggente mostra un ragazzino, Simon Coultas, portato in mare per la prima volta poche settimane dopo che suo padre David vi era annegato, perché non avesse paura dell'acqua: gli occhi gonfi, il vestito buono della domenica contro il mare selvaggio. Una fotografia simile non si ruba e non si commissiona. La si riceve, e la riceve soltanto chi è ormai parte del paesaggio umano, una presenza familiare a cui è concesso di esserci nel giorno più fragile. I sei anni di anticamera a Lynemouth e le stagioni di Skinningrove non erano il ritardo del progetto: erano il progetto, la parte invisibile che rende possibile quella visibile, come le fondamenta che nessuno fotografa.

C'è una lezione precisa, qui, su come si attraversa la crisi di accesso: non si attraversa più in fretta. Si attraversa restando, perché certi stalli hanno la durata che hanno, e l'unica variabile sotto controllo è cosa si fa durante. Killip durante fece tre cose che valgono come protocollo: mantenne la prossimità senza forzarla, lasciando che il tempo lavorasse sulla diffidenza; tenne il mestiere in esercizio su soggetti paralleli, così che l'attesa non fosse paralisi; e quando la porta si aprì era pronto a entrarci per intero, con la roulotte, non con visite di giornata, perché sei anni di attesa meritavano una presenza all'altezza. Chi aspetta sei anni e poi fotografa due weekend ha sprecato entrambe le cose. E i sei anni non furono soltanto il prezzo dell'ingresso: furono un deposito che si legge dentro le fotografie. Quando Killip cominciò finalmente a lavorare sulla spiaggia, non era più l'uomo del gennaio 1976 che non riconosceva niente: sapeva i nomi, le parentele, l'economia minuta del carbone, chi raccoglieva per vivere e chi per arrotondare, cosa significava una mareggiata per le famiglie del campo. Quella conoscenza non compare nelle didascalie, compare nelle inquadrature: nel sapere dove mettersi, in quale momento del lavoro la fatica si fa visibile, quali gesti contano e quali sono rumore. È la differenza, riconoscibile in ogni progetto documentario, tra le immagini della prima settimana e quelle del settimo anno: tecnicamente possono equivalersi, ma le seconde sanno dove guardare, e si vede. L'attesa, in altre parole, non aveva soltanto ritardato il progetto. Lo aveva istruito.

Vale per tutte e quattro le crisi, infine, una strategia di passo che i corridori di lunga distanza conoscono e che lo stallo impone di imparare: rimpicciolire l'unità di lavoro. Un progetto pensato per intero, dalla metà, è uno spettacolo demoralizzante, anni alle spalle e anni davanti, e la mente davanti a totalità simili si blocca. La contromisura è smettere di lavorare al progetto e lavorare al capitolo: questo mese, questa famiglia, questa strada, questa stagione. L'unità piccola è trattabile, finibile, e ogni piccola cosa finita dentro la grande, una sequenza di dieci immagini chiusa, un fascicolo stampato, un capitolo mostrato a una persona fidata, produce la merce più scarsa dello stallo: la prova che si avanza. Anche qui Killip aveva fatto scuola senza dichiararlo, portando avanti Skinningrove dentro gli anni dell'attesa di Lynemouth: il capitolo parallelo, piccolo e vivo, mentre il progetto grande maturava al proprio passo.

Attraversare le altre treQuarantena, censimento, diario

Per la crisi di fiducia, quella delle immagini diventate brutte, il rimedio discende dalla diagnosi: se il problema è la sovraesposizione, serve far tornare nuove le proprie fotografie. I modi sono artigianali. Il più potente è la quarantena: una parte del materiale, sigillata e non guardata per mesi, restituisce al primo sguardo successivo qualcosa di simile all'occhio di un estraneo, ed è impressionante quanto diverse appaiano le stesse immagini dopo sei mesi di digiuno. Il secondo è il cambio di stato fisico: il materiale visto sempre a schermo va stampato, piccolo, e appeso a una parete davanti a cui si passa distrattamente per settimane, perché lo sguardo laterale e ripetuto giudica diversamente dallo sguardo frontale e volontario, e certe fotografie si difendono sul muro molto meglio che nel provino. Il terzo è il censimento dei fatti: quando il giudizio estetico è inservibile, si torna ai dati, quante situazioni coperte, quante mancanti, quali capitoli del progetto esistono e quali no. Il censimento non dice se il lavoro è bello, dice se è completo, e nel pieno dello stallo è la domanda giusta: la bellezza si giudicherà alla fine. Per la crisi di senso, lo strumento è la pagina del progetto di cui si è già detto, riletta però con una distinzione in mente: la stanchezza parla al presente, la verità parla con gli argomenti. Se rileggendo la propria domanda si prova solo sfinimento, è quasi certamente assuefazione, e si cura come l'altra, con distanza e quarantena. Se invece rileggendola si scopre di avere ormai argomenti contro, fatti incontrati sul campo che la smentiscono o la rimpiccioliscono, allora la crisi è un'informazione, e merita la riscrittura deliberata della domanda, che è tutt'altra cosa dall'abbandono.

A questi strumenti conviene affiancarne uno che lavora in prevenzione e che costa cinque minuti al giorno: il diario di bordo. Poche righe dopo ogni giornata di lavoro, cosa si è fatto, chi si è incontrato, cosa è andato storto, cosa si è intravisto. Nei mesi buoni sembra burocrazia; nello stallo diventa un appiglio, perché la memoria, sotto scoraggiamento, riscrive il passato al ribasso, convincendo chiunque che il progetto sia sempre stato fermo. Il diario smentisce la memoria con le date: rileggere sei mesi di righe mostra un movimento che da dentro era invisibile, gli accessi guadagnati, le situazioni nuove, i personaggi entrati nel lavoro. È il censimento dei fatti applicato al tempo invece che alle immagini, e nei giorni in cui tutto sembra immobile è spesso l'unico documento dalla parte del progetto. Per la crisi materiale, infine, la sola regola onesta è trattarla come ciò che è, un problema di produzione e non di vocazione: si ridimensiona il passo invece del progetto, si allunga il calendario invece di strapparlo, si cerca la commissione che paghi la prossima stagione di lavoro. Un progetto che rallenta dichiaratamente resta vivo; uno che finge di procedere al ritmo di prima mentre la vita lo svuota si spezza senza preavviso.

Quando lo stallo non va attraversatoChiudere bene

Resta il caso che nessun capitolo sull'argomento può eludere: a volte la voce che dice di fermarsi ha ragione. Non tutti i progetti meritano di arrivare alla fine. I segni distintivi dell'abbandono giusto sono pochi e riconoscibili: la domanda ha smesso di appartenere a chi la pone, per crescita o per cambiamento di vita, e si continuerebbe solo per non ammettere la perdita; oppure il mondo ha risposto alla domanda per altre vie, e il lavoro residuo sarebbe testardaggine; oppure il costo umano, per sé o per i soggetti, ha superato ciò che il risultato può restituire. Va riconosciuta, in questa decisione, la trappola logica che la inquina quasi sempre, e che gli economisti chiamano fallacia dei costi affondati: ho investito cinque anni, non posso fermarmi adesso. È l'argomento più umano e più sbagliato del repertorio, perché i cinque anni sono spesi in ogni caso, qualunque cosa si decida, e non tornano né continuando né fermandosi. L'unica domanda legittima guarda avanti: i prossimi due anni di questo progetto valgono i prossimi due anni della mia vita di lavoro, al posto di ciò che altrimenti potrei fare? Posta così, la domanda a volte salva il progetto, perché costringe a riconoscere che sì, nonostante tutto, niente di immaginabile vale quanto finirlo; e a volte lo congeda, con la coscienza pulita di chi ha smesso di pagare un debito immaginario. In entrambi i casi è una decisione presa guardando il futuro, che è l'unico posto dove le decisioni abitano. In questi casi fermarsi non è fallire, è editare la propria vita di lavoro, e merita la stessa cura formale di ogni chiusura: l'archivio ordinato, le persone coinvolte salutate e ringraziate, due pagine scritte su cosa il progetto era e perché si ferma, con la data.

E c'è una ragione in più per chiudere bene, che la vicenda di Killip illumina con una luce quasi commovente: gli archivi hanno una pazienza che gli autori non hanno. Dopo In Flagrante, Killip accantonò intere serie senza più guardarle, convinto che il loro momento fosse passato. Decenni dopo fu suo figlio, riordinando con lui l'archivio, ad attirare la sua attenzione su quei lavori dimenticati, le notti nel club punk, i cantieri navali, lo stesso Skinningrove; ne nacquero, nel 2018, quattro pubblicazioni che hanno riaperto e completato la sua opera negli ultimi anni della sua vita.

L'episodio merita di essere spremuto fino in fondo, perché contiene una verità sul tempo dei progetti che lo stallo rende invisibile. Il giudizio che decretò l'accantonamento di quelle serie non era sbagliato nel 1988: era il giudizio di quell'anno, di quell'autore, di quel panorama editoriale, e in quell'anno le serie non avevano posto. Trent'anni dopo il mondo era cambiato, l'autore era cambiato, e soprattutto era arrivato un occhio nuovo, quello del figlio, libero dalle ragioni per cui il padre aveva chiuso quei cassetti. Il materiale era identico; il suo momento no. Questo significa che la sentenza pronunciata nello stallo, questo lavoro non vale, è sempre e soltanto una sentenza di primo grado, emessa dal giudice meno sereno disponibile, e che l'archivio in ordine è il modo di garantirsi l'appello. Lo stallo che nel 1988 sembrava non meritare più di essere superato è stato superato trent'anni dopo, da un altro sguardo, con il materiale rimasto ad aspettare. Nessun progetto interrotto con l'archivio in ordine è davvero morto: è in attesa di un lettore, che può essere il proprio io futuro o qualcuno che ancora non c'è. È l'ultima consolazione dello stallo, e la più solida: il lavoro fatto bene non scade. Killip aspettò sei anni davanti a una spiaggia, e poi il suo archivio ne aspettò trenta in uno scaffale, e in entrambi i casi l'attesa era lavoro che non sapeva ancora di esserlo.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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