Il costruito
e il trovato

Nel 1975 Alex Webb, ventitreenne uscito da Harvard e già associato di Magnum, fa un viaggio di tre settimane ad Haiti. Lo racconterà lui stesso nel testo che accompagna il suo libro maggiore: quel primo viaggio lo trasformò, come fotografo e come essere umano, mettendolo davanti a un mondo mai sperimentato prima, vibrante, crudo, sconnesso, spesso tragico. Tre anni dopo quel primo viaggio capisce, sempre per sua ammissione, che a quei mondi mancava nelle sue fotografie una nota essenziale: il colore intenso, la luce abbagliante che sembravano incorporati nelle culture in cui aveva cominciato a lavorare, così lontani dalla reticenza grigio-bruna del suo New England. Da allora fotografa quasi soltanto a colori, e per i decenni successivi il suo metodo resta di una semplicità imbarazzante per chiunque cerchi segreti: va in posti verso cui si sente istintivamente attratto, soprattutto ai tropici, e cammina, con una macchina piccola, per ore e per settimane.

La cosa interessante è che Webb ha descritto questo metodo proprio in opposizione al mestiere da cui proviene. I fotogiornalisti tradizionali, ha dichiarato, arrivano con un'idea di ciò che produrranno, o di ciò che vuole il loro editor; lui si avvicina a un soggetto da fotografo di strada e da vagabondo, senza preconcetti, lasciando il lavoro intuitivo ed esplorativo. In un'intervista per una rivista coreana ha spiegato cosa comporta in pratica: trovare nel mondo cose e relazioni inattese, vagare senza un fine razionale esteso, affidarsi pesantemente alla serendipità, e quindi accettare che la maggior parte delle fotografie non riesca. Il mondo è il socio del fotografo di strada, dice, e di fotografie ne concede solo un certo numero. Altrove ha dato la proporzione, diventata celebre: la fotografia è al 99 per cento fallimento, vagabondaggio, non sapere, sbagliare, e all'1 per cento portare la macchina all'occhio sperando che succeda qualcosa.

Qui c'è già, intera, la distinzione che dà il titolo a questo capitolo, e che attraversa tutta la fotografia narrativa contemporanea. Esistono due cantieri, e quasi ogni progetto abita l'uno o l'altro, o si muove tra i due. Nel primo, il progetto costruito, il significato precede le immagini: si individua una storia, se ne studiano i personaggi, si negozia l'accesso, si immagina un arco narrativo, e poi si va a fotografare ciò che si è progettato, correggendo in corsa. È il cantiere del fotogiornalismo classico, delle commissioni, dei lavori con una tesi d'inchiesta. Nel secondo, il progetto trovato, le immagini precedono il significato: si fotografa per attrazione, per anni, accumulando materiale che non sa ancora di appartenere a un progetto, e il tema emerge dopo, rileggendo, come una figura che affiora da un tappeto. Nessuno dei due cantieri è superiore all'altro. Hanno rischi opposti, tempi opposti, e soprattutto economie del significato opposte: nel primo il senso è un anticipo da verificare, nel secondo è un raccolto da riconoscere.

Il senso che arriva dopoWebb: il progetto si trova al tavolo

Il cantiere di Webb mostra il secondo modello nella sua forma più pura, e mostra anche dove, esattamente, il progetto trovato viene trovato: non per strada, ma al tavolo. Nel 2011 Aperture pubblica The Suffering of Light, che raccoglie trent'anni di fotografie, dal 1979 al 2009. Nel testo scritto per Time in occasione dell'uscita, Webb racconta la genesi del libro con una franchezza preziosa: solo anni dopo aver fatto quelle fotografie, insieme alla moglie e socia creativa Rebecca Norris Webb, cominciò a lavorare sulle immagini e a chiedersi seriamente cosa potesse essere un libro di trent'anni di lavoro. E ciò che alla fine lo entusiasmò fu accorgersi che il libro poteva diventare il modo di esplorare quella che chiama l'ossessione dominante della sua vita fotografica, un particolare modo di vedere a colori, seguendone le svolte attraverso gli anni, intrecciando progetti compiuti e incursioni parziali in una specie di intero. E conclude con la frase che ogni fotografo del cantiere trovato dovrebbe ricopiare: fare un libro è un modo di cercare di capire la natura di ciò che si è fatto come fotografi.

Si noti l'ordine temporale, perché è il cuore del modello. Webb non è partito nel 1975 per documentare "i luoghi di tensione culturale": ci si è trovato attratto, e solo strada facendo ha dato un nome a quell'attrazione, i confini, i margini delle società, i mondi trasformati da culture esterne. Il nome è arrivato dopo le fotografie, e il senso pieno è arrivato ancora dopo, al tavolo di montaggio, trent'anni dopo le prime immagini. Questo non significa che per tre decenni Webb abbia lavorato alla cieca: significa che la comprensione, nel suo cantiere, è una funzione dell'editing e non della pianificazione. Si fotografa per accumulare materiale d'attrazione; si rilegge per scoprire cosa si stava facendo; si pubblica per fissare la scoperta. Chi lavora così deve accettare due costi che il cantiere costruito non conosce: l'enorme spreco, quel 99 per cento dichiarato senza imbarazzo, e l'attesa, perché il significato non si può convocare, si può solo riconoscere quando il materiale è maturo.

Va aggiunto che i singoli libri di Webb, dentro questo regime, nascono per cristallizzazione attorno a un luogo o a una soglia: un porto, un confine, una città in cui i ritorni si sono fatti abbastanza numerosi da formare un corpo. Anche lì la dinamica è identica in scala minore: nessuno dei suoi libri di luogo è nato da una decisione presa a tavolino di "fare un libro su", e tutti sono nati dall'accorgersi, a un certo punto, che un luogo aveva smesso di essere una tappa ed era diventato un interlocutore, al quale a quel punto si torna apposta, con la deliberazione di chi deve completare ciò che ha scoperto di stare facendo. Il cantiere trovato, visto da vicino, finisce sempre così: con una fase finale costruita.

Il telaio largoBruno Barbey: la zona intermedia

Tra i due cantieri puri esiste una vasta zona intermedia, ed è lì che lavora la maggior parte dei progetti riusciti. Il caso più istruttivo è quello di Bruno Barbey, e conviene raccontarlo dall'inizio. Nato a Casablanca nel 1941, figlio di un diplomatico francese, Barbey studia fotografia a Vevey, in Svizzera, e a vent'anni concepisce il suo primo grande lavoro con un'ambizione dichiarata in partenza: fare il ritratto fotografico di una nazione, gli italiani, trattandoli come protagonisti di un piccolo mondo teatrale. L'ispirazione viene dai libri-nazione che circolavano in quegli anni, come Les Allemands di René Burri. Dunque un progetto costruito: c'è un'idea, un perimetro, perfino un genere di riferimento. Ma l'esecuzione, tra il 1961 e il 1964, è un'altra cosa, e Barbey l'ha descritta nell'introduzione al libro: attraversava l'Italia da nord a sud al volante di un vecchio Volkswagen, si fermava tre settimane per volta, tornava a Parigi, sviluppava, esaminava le immagini, e ripartiva. Dentro il perimetro dichiarato, il metodo era puro vagabondaggio: preti, mendicanti, carabinieri, prostitute, militari in libera uscita, una commedia dell'arte trovata per strada, non convocata. Il telaio era largo abbastanza da permettere la deriva, e stretto abbastanza da raccogliere ciò che la deriva portava. E c'è un epilogo che dice molto sulla pazienza dei progetti: The Italians come libro esce solo nel 2002, quattro decenni dopo le fotografie. Il materiale ha aspettato la sua forma per quarant'anni, ed era abbastanza coerente, grazie al telaio iniziale, da reggere l'attesa. Il ciclo di Barbey, fotografare tre settimane, sviluppare, esaminare, ripartire, è la versione artigianale e analogica di ciò che il cantiere trovato fa sempre, ma compresso in un ritmo: la rilettura non avveniva una volta ogni dieci anni, avveniva a ogni rientro, e ogni esame del materiale orientava il viaggio successivo. È il modello dell'anello: scattare, leggere, correggere, ripartire, con il periodo dell'anello come variabile decisiva. Più l'anello è corto, più il progetto impara in fretta. Il secondo grande cantiere di Barbey conferma il modello su scala di vita intera. Al Marocco, il paese dell'infanzia, è tornato per tutta la carriera, tra una guerra e un incarico e l'altro, accumulando per decenni un materiale che non rispondeva a nessuna commissione; quando nel 1999 il Petit Palais di Parigi gli dedica una grande mostra, espone tre decenni di quei ritorni. Nessuno gli aveva assegnato il Marocco. Era il soggetto che lo possedeva, e i libri e le mostre sono stati, anche qui, raccolti riconosciuti a maturazione avvenuta più che progetti eseguiti.

L'archivio come progettoLee Friedlander

All'estremo del cantiere trovato sta un fotografo che ha trasformato quel modello in un'intera economia del lavoro, e che vale la pena studiare proprio perché porta il sistema alle conseguenze ultime. Lee Friedlander fotografa dal 1948, da quando aveva quattordici anni, e ha dichiarato la propria posizione con una formula definitiva: non sono un fotografo premeditativo; non c'è bisogno di andare a cercare le fotografie, il materiale è generoso, esci e le fotografie ti stanno fissando. Da settant'anni esce e fotografa, ogni giorno che può, il paesaggio sociale americano, espressione che ha coniato lui: strade, insegne, vetrine, alberi, monumenti, feste di famiglia, la propria ombra. L'archivio che ne risulta non è la preparazione dei suoi progetti: è il progetto, l'opera primaria da cui tutto il resto discende.

I suoi libri, più di cinquanta, funzionano infatti come scavi. Un motivo che attraversa l'archivio viene isolato, estratto, montato: le insegne e le scritte, fotografate per oltre cinque decenni senza che fossero mai "un progetto", diventano il libro Signs; le intrusioni della sua ombra e dei suoi riflessi nelle vetrine, che un fotografo educato avrebbe scartato come errori, vengono rivendicate come soggetto e diventano Self Portrait, nel 1970, un libro che ha rifondato un genere; i ritratti di sessant'anni vengono ripescati e rimontati nei sei volumi di The Human Clay. Friedlander ha perfino costruito l'infrastruttura di questa economia, pubblicandosi spesso da solo con la sua Haywire Press, perché chi scava nel proprio archivio ha bisogno di controllare anche la forma in cui gli scavi vengono alla luce. E che i due cantieri siano posture e non identità lo dimostra lui stesso: America by Car, del 2010, è un progetto costruito in piena regola, una regola formale, fotografare l'America dall'interno di automobili a noleggio usando specchietti, parabrezza e finestrini come cornici dentro la cornice, eseguita per un decennio attraverso quasi tutti gli stati. Il più impremeditato dei fotografi americani, quando il materiale glielo ha chiesto, si è dato un protocollo e lo ha rispettato per dieci anni.

Il cantiere costruito, e il suo rischio

Resta da guardare in faccia il primo cantiere, quello del progetto costruito, che questo capitolo ha finora usato come sfondo e che merita la sua descrizione onesta, perché è il cantiere in cui lavora chiunque abbia una committenza, una scadenza o un'inchiesta. Costruire una storia fotografica significa fare prima ciò che il cantiere trovato fa dopo: si parte dalla domanda, si scende dall'argomento alla storia, si identificano i personaggi e i luoghi, si negozia l'accesso, e si immagina la struttura del racconto, che nella tradizione del fotogiornalismo ha perfino una sua grammatica di scene da assicurare, l'immagine d'ambiente che apre, i ritratti che ancorano, i dettagli che testimoniano, i momenti d'azione e di relazione che fanno avanzare, la chiusura. Lavorare così ha vantaggi che il vagabondaggio si sogna: efficienza, completezza narrativa, la possibilità di promettere e mantenere entro un tempo dato.

E ha un rischio solo, ma capitale, che è poi la ragione del distinguo di Webb: arrivare con la storia già scritta e tornare con la storia confermata. Il progetto costruito tende a trovare ciò che cercava, perché tutto nel suo assetto, il piano delle scene, la scadenza, le aspettative del committente, premia la conferma e penalizza la sorpresa. Le contromisure sono note a ogni fotografo d'esperienza e vanno messe a bilancio come si mette a bilancio la pellicola: tempo non assegnato dentro ogni giornata di lavoro, ore in cui si vaga attorno alla storia invece di eseguirla; l'obbligo autoimposto di fotografare anche ciò che contraddice la premessa, e di mostrarlo all'editor invece di seppellirlo; e la disponibilità, concordata in anticipo con chi commissiona, a riscrivere la storia se il campo la smentisce. Un progetto costruito condotto bene finisce sempre un po' diverso da com'era stato disegnato, e quella differenza è la prova che il viaggio è servito.

C'è poi una differenza tra i due cantieri che nessun discorso sul metodo può eludere, perché governa nei fatti la vita di chi fotografa: l'economia. Il progetto costruito è finanziabile per natura, dato che si lascia descrivere prima di esistere: si può proporre, preventivare, promettere, ed è per questo che redazioni, fondazioni e committenti pagano quasi soltanto quello. Il progetto trovato è quasi impossibile da finanziare in anticipo, perché alla domanda fondamentale di ogni finanziatore, cosa state per fare, può rispondere soltanto con onestà disarmante: non lo so ancora, lo scoprirò fotografando. La storia del mestiere ha risolto il dilemma con un'economia mista che conviene chiamare con il suo nome: il lavoro su commissione come motore, e il progetto personale come passeggero clandestino. I decenni tropicali di Webb sono cresciuti anche negli interstizi degli incarichi; il Marocco di Barbey si è accumulato tra una guerra e una commissione e l'altra, nei ritorni che nessuno gli aveva chiesto. È un modello che chiunque può adottare in scala: ogni viaggio pagato da altri porta nella tasca laterale un progetto proprio, ogni trasferta lascia un giorno in più comprato di tasca propria, ogni commissione vicina ai propri temi viene accettata anche come finanziamento occulto dell'archivio personale. Il cantiere trovato, non potendo vendere il futuro, vive di questa contabilità minuta, e i suoi capolavori, visti dal lato dei conti, sono quasi sempre opere costruite coi ritagli.

Ascoltare le proprie fotografie

Quanto al cantiere trovato, il suo artigianato è meno visibile ma altrettanto preciso, e si può descrivere come una disciplina della rilettura. L'archivio che cresce per attrazione resta muto finché qualcuno non lo interroga, e l'interrogazione ha le sue regole pratiche: sessioni periodiche, messe in calendario come si mettono i viaggi, in cui si guarda il materiale degli ultimi mesi o anni come se fosse di un altro; stampe di lavoro, piccole ed economiche, sparse su un tavolo o su un pavimento, perché i raggruppamenti si vedono con il corpo, spostando le carte, molto meglio che a schermo; e l'attenzione alle ricorrenze, ciò che continua a tornare senza essere stato convocato. Rebecca Norris Webb, interrogata sull'errore più grave che un fotografo possa commettere, ha risposto con una formula che riassume l'intero cantiere: non imparare ad ascoltare prima di tutto il più grande dei maestri, le proprie fotografie. L'ascolto è la parola giusta, perché implica che le immagini dicano cose che il loro autore non sapeva di avervi messo, e che la rilettura sia il momento in cui finalmente parlano.

Quando un grappolo di immagini comincia a tenersi insieme, arriva il momento delicato, quello in cui il trovare si converte in costruire: dare un nome al grappolo. Da quel momento il progetto esiste, e il lavoro cambia regime, perché si torna a fotografare in modo mirato, per colmare i vuoti che il grappolo rivela, esattamente come farebbe un progetto costruito. Ma il nome è anche un atto pericoloso, e il pericolo ha due tempi. Il nome dato troppo presto chiude: appena il grappolo si chiama in un certo modo, l'occhio comincia a cercare conferme del nome e smette di vedere ciò che non vi rientra, e un'attrazione ancora viva viene imbalsamata in un tema. Il nome dato troppo tardi disperde: il materiale cresce senza spina dorsale, i grappoli si sovrappongono, e la rilettura diventa ogni anno più scoraggiante, finché l'archivio smette di essere un giacimento e diventa un magazzino. I segni della maturità giusta si imparano con l'esperienza, ma qualcuno si può indicare: il grappolo regge anche tolte le tre o quattro immagini migliori, il che dimostra che è un corpo e non un'orbita attorno a pochi colpi fortunati; le immagini recenti vi entrano da sole, senza forzature; e il nome, quando arriva, sembra una constatazione più che un'invenzione. Webb e Norris Webb chiamano questo lavoro editing intuitivo e lo considerano una competenza da insegnare quanto lo scatto; il ciclo di Barbey, sviluppare ed esaminare a ogni rientro, ne era la versione su pellicola.

In entrambi i cantieri, va detto a consolazione di chi comincia, le prime fotografie sono cattive, e lo sono per ragioni speculari: nel progetto costruito perché il piano non ha ancora incontrato la realtà e le immagini eseguono un copione che il campo non ha approvato; in quello trovato perché l'attrazione non ha ancora trovato la propria forma e le immagini somigliano a tutto ciò che si è già visto. In tutti e due i casi quelle fotografie vanno fatte lo stesso, perché sono la tassa d'ingresso: il costruito impara correggendo il piano, il trovato impara rileggendo il mucchio, e nessuno dei due impara senza materiale sbagliato da cui imparare.

Un avvertimento finale, perché il cantiere trovato gode oggi di un prestigio che genera la sua contraffazione. Vagare alla Webb è diventato uno stile dichiarato, e molti lo invocano per nobilitare ciò che è soltanto assenza di lavoro: fotografare a caso, accumulare senza mai rileggere, e chiamare progetto in corso un disco rigido che cresce. La differenza tra il vagabondaggio fertile e quello sterile non sta nel momento dello scatto, dove i due sono indistinguibili, ma in tutto ciò che gli sta intorno: il vagabondo fertile torna negli stessi posti, ascolta le proprie fotografie a scadenze fisse, getta via, insegue le ricorrenze quando le riconosce, e prima o poi chiude. Quello sterile colleziona partenze. Il 99 per cento di fallimento di Webb è una percentuale guadagnata dentro una disciplina feroce dell'1 per cento; citarla per giustificare il fallimento al cento per cento è il malinteso più diffuso del mestiere. La vera competenza, alla fine, non sta nello scegliere una volta per tutte il proprio cantiere, ma nel sapere in quale dei due ci si trova in un dato momento del progetto, perché ogni lavoro lungo respira tra i due: si parte costruendo e si scopre vagando, o si parte vagando e si finisce costruendo. I progetti che falliscono sono spesso quelli che sbagliano fase, che vagano quando ormai bisognava chiudere o eseguono quando bisognava ancora perdersi. Saper leggere la fase è il mestiere dentro il mestiere, e nessuno lo insegna meglio dei tre cantieri di questo capitolo: il vagabondo che capisce trent'anni dopo, l'uomo del telaio largo che esamina a ogni rientro, l'archivista di se stesso che scava quando il giacimento è pronto.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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