All'inizio di Pictures from Home c'è una confessione che vale tutti i manuali di progettazione mai scritti, perché è il verbale di un'intenzione redatto da chi poi l'ha tradita. Larry Sultan vi racconta come aveva dichiarato a se stesso il proprio progetto, e lo fa con una lucidità retrospettiva spietata: ignaro degli impulsi più profondi, scrive, si era convinto di voler mostrare cosa succede quando le aziende scartano i dipendenti non più giovani, e come la frustrazione e l'impotenza che ne derivano filtrano nei rapporti familiari. Erano gli anni di Reagan, quando l'immagine e l'istituzione della famiglia venivano usate come simbolo ispiratore dai conservatori in ascesa; voleva bucare quella mitologia della famiglia, mostrare cosa accade quando siamo guidati dalle immagini del successo. Ed era disposto, conclude la confessione, a usare la propria famiglia per dimostrare la tesi.
Il materiale per la dimostrazione era in casa. Suo padre Irving, vicepresidente della Schick, l'azienda dei rasoi, era stato spinto al prepensionamento: un caso da manuale, il dirigente scartato, la pensione dorata in California come premio di consolazione del sogno americano. Sultan comincia a tornare periodicamente dai genitori all'inizio degli anni Ottanta, complice anche il ritrovamento di una scatola di filmini di famiglia, e per circa un decennio fotografa, intervista, resta da loro per settimane, riguarda i super 8 degli anni Cinquanta fotogramma per fotogramma. Quando Pictures from Home esce, nel 1992, dopo essere passato per le sale del MoMA, il progetto dichiarato non esiste più. Al suo posto c'è una delle opere più influenti della fotografia di famiglia: un collage narrativo di fotografie nuove, fotogrammi dei filmini, frammenti di conversazione e scritti dell'autore, in cui la tesi sociologica si è dissolta dentro qualcosa di molto meno dimostrabile e molto più vero, il ritratto di due genitori che invecchiano e di un figlio che li guarda, con tutto l'amore e tutta l'aggressività che guardare comporta. Il documento più straordinario di questa metamorfosi sta dentro il libro stesso, ed è la voce del padre. Irving Sultan non fa la comparsa nel progetto del figlio: lo contesta, a verbale. Per la maggior parte, dice davanti a quelle fotografie, quello non sono io; mi stai proiettando addosso quello che vuoi che io sia. E Sultan, invece di tagliare l'obiezione, la pubblica, e in un'intervista del 1989 ne spiega la ragione con una frase che dovrebbe stare appesa in ogni studio: non presumo di dire la verità, dico la mia versione della verità, e una versione oggettiva non esiste. Il progetto era partito per dimostrare una tesi usando i genitori come prove. È arrivato a essere lo spazio in cui le prove rispondono, e la tesi sta zitta.
Va detto anche come ci è arrivato, perché la metamorfosi non è avvenuta nelle intenzioni ma nel metodo, e il metodo si vede nelle immagini. Le fotografie di Pictures from Home abitano una zona che all'epoca quasi nessuno frequentava nel lavoro documentario: il confine ambiguo tra l'osservato e il messo in scena. La madre che posa contro la parete verde, il padre che prova lo swing da golf in salotto davanti al televisore acceso, il padre che parla seduto sul letto rifatto: sono immagini costruite insieme ai soggetti, posate e discusse, eppure documentarie nel senso più serio del termine, perché ciò che documentano è il negoziato stesso tra chi fotografa e chi viene fotografato. Accanto a queste, i fotogrammi dei filmini di famiglia fanno il lavoro opposto: mostrano come i genitori avevano scelto di rappresentarsi da soli, decenni prima, quando la regia era loro. Il libro monta le due rappresentazioni una contro l'altra, la famiglia come si filmava e la famiglia come il figlio la fotografa, e nello scarto tra le due versioni sta il suo vero soggetto. Niente di tutto questo era nella dichiarazione iniziale. Tutto questo è nato facendolo.
Dichiarare il progettoPerché scrivere, se poi si tradisce
Si potrebbe concludere, da una storia così, che dichiarare i progetti sia inutile, visto che i migliori tradiscono la dichiarazione. È la conclusione sbagliata, ed è il punto di questo capitolo. Il progetto di Sultan è diventato quel libro proprio perché una dichiarazione c'era stata: precisa, datata, perfino arrogante. Senza di essa non ci sarebbe stato niente da tradire, e il tradimento, in un lavoro d'indagine, non è un incidente: è il segno che il mondo è entrato nel progetto e lo ha corretto. Un'intenzione mai formulata non può essere smentita, può solo dissolversi; e i progetti che non vengono mai scritti non evolvono, evaporano. La dichiarazione scritta è la condizione perché lo scarto tra ciò che si voleva fare e ciò che si sta facendo diventi visibile, misurabile, e quindi utilizzabile. La scrittura preliminare del progetto ha poi una seconda funzione, più umile: costringe a pensare. Finché resta in testa, ogni progetto è eccellente, perché la mente è un avvocato difensore che non fa domande scomode al proprio cliente. Sulla pagina, le vaghezze si vedono come macchie. Il progetto che non si riesce a scrivere in una pagina non è ancora un progetto: è un'atmosfera. E le atmosfere non si fotografano per tre anni. E ce n'è una terza, che si scopre soltanto in corso d'opera: la dichiarazione protegge. I progetti lunghi attraversano mesi in cui la fiducia cala, le immagini sembrano deboli, e ogni cosa vista sul telefono pare più urgente e più riuscita di ciò che si ha tra le mani. In quei mesi la pagina scritta all'inizio funziona da documento d'identità: dice chi si era quando si vedeva chiaro, cosa si era deciso e perché, e permette di distinguere la stanchezza, che passa, dal vero cambio di rotta, che merita una riscrittura. Senza la pagina, ogni giornata storta riapre il processo al progetto intero, e l'energia che dovrebbe andare nel lavoro va in un dibattimento quotidiano che non produce mai sentenze. Con la pagina, il dibattimento ha una data fissa, quella della revisione, e nel frattempo si lavora. È poca cosa, un foglio, datato e tenuto a portata di mano. Ma i mestieri lunghi, quelli che durano anni e non perdonano, si reggono su poche cose così.
Il progetto che non sai scrivere in una pagina è un'atmosfera. E le atmosfere non si fotografano per tre anni.
Anatomia della paginaSinossi, domanda, campo, e il capitolo pilota
Conviene allora dire com'è fatta, questa pagina, dato che esiste un'anatomia collaudata e che le sue parti hanno ciascuna un compito. La prima è la sinossi: dieci righe, non di più, che raccontano il progetto come lo si racconterebbe a una persona intelligente che non sa nulla di fotografia. Se le dieci righe non bastano, il progetto è ancora confuso; se ne avanzano, è ancora vuoto. La seconda parte è la domanda, quella singola frase con un verbo dentro che il lavoro dovrà interrogare. La terza è il campo: dove, chi, in quale arco di tempo, con quali confini dichiarati, perché un progetto si definisce tanto da ciò che include quanto da ciò che si vieta. La quarta è la forma immaginata: libro, mostra, saggio visivo, anche solo come ipotesi di lavoro, perché immaginare la destinazione disciplina la produzione. La quinta è la mappa essenziale di ciò che esiste già sull'argomento, una riga per opera. L'ultima è la contabilità: il tempo che si prevede, il denaro che servirà, le tappe. Questa parte sembra la meno nobile ed è quella che distingue i progetti dai desideri.
La pagina, una volta scritta, va datata e conservata, perché il suo valore maggiore arriverà dopo, quando le versioni successive le si affiancheranno come strati geologici. Rileggere a distanza di un anno la propria dichiarazione iniziale è un esercizio che umilia e istruisce in proporzioni uguali: si vede cosa si è capito, cosa si è abbandonato, cosa resisteva già allora e ancora resiste. Il fascicolo delle versioni è il diario intellettuale del progetto, e nei lavori lunghi diventa una bussola: nei momenti di smarrimento, che arriveranno, rileggere la sequenza delle proprie dichiarazioni mostra la direzione del movimento molto meglio della memoria, che riscrive tutto di continuo. Alla pagina scritta va poi agganciato il suo gemello visivo, perché una dichiarazione di progetto fotografico fatta di sole parole è una contraddizione che gli interlocutori seri notano subito. Il dossier ha bisogno di immagini di prova: dieci, quindici fotografie che dimostrino due cose distinte, che il soggetto esiste davvero come materia visiva e che chi lo propone è in grado di fotografarlo. Per produrle esiste una pratica che il fotogiornalismo conosce da sempre e che vale per qualsiasi progetto: il capitolo pilota. Prima di dichiarare, si va sul campo una volta, una settimana, dieci giorni, e si lavora come se il progetto esistesse già. Il pilota costa poco e rende moltissimo: verifica l'accesso, che sulla carta sembra sempre più facile di quanto sia, fa emergere i problemi pratici che nessuna pianificazione prevede, produce le immagini per il dossier e, soprattutto, sottopone l'idea alla prima prova del reale prima che ci si leghi a essa pubblicamente. Una quota notevole dei progetti dichiarati e mai finiti sarebbe morta in modo indolore alla fase pilota, risparmiando a tutti anni; e una quota dei progetti migliori è nata proprio lì, quando il pilota ha trovato sul campo qualcosa di più interessante dell'idea che era andato a verificare. I lettori della dichiarazione
Una dichiarazione di progetto non ha un lettore solo, e le sue versioni vanno calibrate sui suoi pubblici, che chiedono cose diverse e meritano onestà diverse soltanto nella dose, mai nella sostanza. Il primo lettore è chi scrive: la versione per sé può contenere ciò che alle altre non si affida, i dubbi, i conti veri, le ragioni private, quel "perché io" che difficilmente si mette in un dossier. Il secondo pubblico è quello professionale: editor, photo editor, giurie di premi e di finanziamenti, committenti. Per loro la dichiarazione diventa un oggetto economico, una promessa in cambio di risorse, e qui la scrittura deve imparare un'arte che non è ipocrisia ma traduzione: dire la stessa verità nella lingua di chi deve decidere in dieci minuti tra cinquanta dossier, con la sinossi in apertura, il perché ora, il perché io, e immagini di prova che dimostrino che il progetto non è solo scritto bene. Nel fotogiornalismo questa traduzione ha una grammatica propria, codificata da decenni di redazioni, e chi vuole lavorare in quel campo deve impararla come si impara un genere letterario. La dichiarazione di un progetto fotogiornalistico, il pitch, risponde a domande che il dossier artistico può permettersi di lasciare aperte: perché questa storia va raccontata adesso e non tra un anno, l'aggancio all'attualità o la sua deliberata assenza; chi sono i personaggi, con nomi, non categorie, perché le redazioni comprano persone e non temi; quale accesso è già garantito, con quali permessi, presso chi, dato che l'accesso promesso e l'accesso ottenuto sono due valute diverse e gli editor esperti accettano solo la seconda; quanto tempo serve e quanto costa. La differenza decisiva, che ogni photo editor ripete e ogni principiante impara a proprie spese, è quella tra un argomento e una storia: la crisi dell'acqua è un argomento, e gli argomenti non si fotografano; la stagione in cui un villaggio preciso negozia la propria sopravvivenza attorno all'ultimo pozzo, con quei nomi e quei volti, è una storia. La dichiarazione fotogiornalistica matura si riconosce dal fatto che ha già compiuto questa discesa dall'argomento alla storia prima di chiedere risorse, e porta le prove della discesa: i sopralluoghi fatti, i personaggi incontrati, le porte già socchiuse. Il terzo pubblico è il più importante e il più dimenticato: le persone dentro il progetto. Anche a loro il progetto va dichiarato, in una versione che è il test di onestà di tutte le altre, perché ciò che non si è disposti a dire ai propri soggetti su ciò che si sta facendo è, quasi per definizione, ciò che non si dovrebbe fare. Sultan, su questo, resta l'esempio più limpido: i suoi genitori non ricevettero una versione edulcorata del progetto, ne ricevettero il cantiere intero, con il diritto di contestarlo, e il libro è fatto anche delle loro contestazioni. Non tutti i progetti possono spingersi a tanto. Tutti possono porsi la domanda di quanto della dichiarazione sono pronti a leggere ad alta voce davanti alle persone fotografate.
Il tradimento come metodoImpegni e ipotesi
Resta da capire come si governa lo scarto, perché tra la fedeltà ottusa alla dichiarazione e la deriva senza memoria esiste una terza via, ed è quella che il caso Sultan dimostra praticabile. La sua dichiarazione iniziale conteneva elementi di natura diversa, e il decennio successivo li ha trattati diversamente. Il campo, i genitori, la casa, la California suburbana, è rimasto intatto dal primo giorno all'ultimo. Il metodo, tornare, fotografare, intervistare, scavare nei filmini, si è raffinato senza cambiare natura. Ciò che è morto è il verdetto: la tesi sul capitalismo che scarta i vecchi dirigenti, l'intenzione di bucare la mitologia familiare, l'uso dei genitori come prove. Ed è morto per contatto con la realtà, perché Irving e Jean Sultan si sono rivelati più complicati, più vitali e più resistenti di qualsiasi tesi, e perché il fotografo ha avuto l'onestà di accorgersene.
La dichiarazione serve proprio per poterla tradire.
Da qui si ricava la regola di redazione più utile che si possa dare a una dichiarazione di progetto: scrivere il campo e il metodo come impegni, e i verdetti come ipotesi. Gli impegni si mantengono, le ipotesi si verificano. Una dichiarazione ben costruita promette dove si guarderà, per quanto tempo, con quale disciplina e con quale rispetto; non promette cosa si troverà, e se lo promette, lo marchia esplicitamente come scommessa da onorare solo se il mondo collabora. Questa distinzione protegge nei due sensi: protegge il progetto dalla tentazione di consegnare la tesi promessa anche quando i mesi sul campo l'hanno smentita, che è il modo in cui i lavori finanziati diventano disonesti senza che nessuno menta mai apertamente; e protegge l'autore davanti ai suoi interlocutori, perché rinegoziare un'ipotesi dichiarata come tale è una conversazione normale, mentre rimangiarsi una promessa è una crisi. E quando lo scarto arriva, perché arriva, il protocollo è semplice da enunciare: si riscrive la pagina. Non si lascia che il progetto derivi in silenzio mentre la dichiarazione invecchia in un cassetto, e nemmeno si torce il lavoro per farlo rientrare nella vecchia pagina. Si prende atto, per iscritto, con la data: il progetto dichiarava questo, il lavoro ha trovato quest'altro, da oggi il progetto è questo. Se ci sono interlocutori di mezzo, editori, giurie, redazioni, la riscrittura va comunicata, e quasi sempre viene accolta meglio di quanto si tema, perché chi quel mestiere fa sa che i progetti vivi si muovono, e diffida semmai di quelli che dopo tre anni sul campo tornano identici al dossier di partenza. Un lavoro che conferma in tutto la sua dichiarazione iniziale non ha imparato niente, e si vede. C'è un elemento della dichiarazione che merita un paragrafo a parte perché è quello che i progetti personali, senza committente, omettono quasi sempre, e l'omissione li uccide più di ogni altra cosa: la scadenza. Il lavoro su commissione ce l'ha per contratto, e infatti viene finito; il lavoro personale, che non la riceve da nessuno, deve dichiararsela da solo, ed è un atto contro natura, perché la mente sa che la scadenza è autoimposta e tende a non rispettarla. Funzionano meglio le scadenze agganciate a fatti esterni: la chiamata di un premio, la deadline di un festival, una mostra promessa a uno spazio piccolo ma vero, perfino una serata di proiezione annunciata agli amici. Non perché quei traguardi siano il fine del progetto, ma perché obbligano periodicamente a fare ciò che il lavoro senza scadenze rimanda per anni: chiudere un'edizione provvisoria, guardare il materiale come un insieme, scoprire cosa manca. Un progetto decennale come quello di Sultan non è un progetto senza scadenze; è un progetto che ne ha attraversate molte, mostre intermedie, pubblicazioni parziali, e ogni attraversamento lo ha costretto a dichiararsi di nuovo. La durata lunga è una somma di chiusure provvisorie, non un rinvio lungo dieci anni.
La promessa giustaAttenzione, non risultati
C'è un'ultima cosa che la storia di Sultan insegna sulla natura della dichiarazione, ed è forse la più sottile. Quando il padre gli contesta le fotografie, quello non sono io, Sultan non risponde difendendo la propria tesi iniziale, che a quel punto era già sepolta. Risponde spostando la questione sul piano in cui era sempre stata: non esiste versione oggettiva, esiste la mia versione, e la tua risposta sta nel libro accanto alla mia. La dichiarazione finale del progetto, quella incarnata nell'opera, non promette più un verdetto sulla famiglia americana: promette uno spazio in cui due verità familiari convivono senza che nessuna vinca. Ed è una promessa mantenibile, anzi mantenuta, tanto che il libro continua a essere ristampato e riletto a decenni di distanza, mentre la tesi degli anni di Reagan interesserebbe oggi soltanto gli storici.
Dichiarare un progetto, alla fine, significa scegliere che genere di promessa si vuole fare. Le promesse sui risultati sono le più facili da scrivere e le più care da onorare, perché ipotecano una realtà che non si è ancora vista. Le promesse sull'attenzione, guarderò qui, così a lungo, con questo metodo, con questo rispetto, e riferirò ciò che trovo anche se mi smentisce, sono più difficili da formulare e sono le uniche che un fotografo onesto possa firmare. La pagina del progetto serve a questo: a mettere per iscritto, prima di partire, quale delle due promesse si sta facendo.
Promettiti l'attenzione, non i risultati.
Va sgombrato, da ultimo, un equivoco di vocabolario che genera confusione pratica: la dichiarazione di progetto non è lo statement. Lo statement è il testo che accompagnerà l'opera finita davanti al pubblico, si scrive alla fine, e deve rendere conto di ciò che il lavoro è effettivamente diventato. La dichiarazione si scrive all'inizio ed è un documento di lavoro, privato o semipubblico, fatto per essere superato. Confonderli produce due errori simmetrici: chi scrive la dichiarazione con la solennità di uno statement non oserà mai più toccarla, e il progetto resterà inchiodato alla sua prima idea; chi ricicla la vecchia dichiarazione come statement consegna al pubblico il programma invece dell'opera, e si vede sempre, perché il testo parla di un lavoro che le immagini accanto non mostrano. La pagina iniziale e il testo finale stanno ai due capi del progetto come il preventivo e il consuntivo di un cantiere: servono entrambi, e guai a scambiarli. Sultan aveva firmato un preventivo pieno di certezze, e il consuntivo che ha consegnato, il libro, racconta con onestà anche la differenza tra i due. Chi parte direttamente dalle promesse sull'attenzione risparmia anni; chi parte da quelle sui risultati, almeno, abbia la cura di firmarle con una matita.
In pratica
- Scrivi la dichiarazione di progetto: una pagina che mette nero su bianco la domanda, il soggetto, la distanza, il metodo previsto. Non è lo statement finale, è un documento di lavoro fatto per essere superato.
- Distingui le promesse: prometti a te stesso il tipo di attenzione che porterai (dove andrai, quanto resterai, come lavorerai), non i risultati che otterrai. Le promesse sull'attenzione si mantengono, quelle sui risultati no. Costruisci la pagina con gli elementi essenziali: la domanda in una frase, il perimetro (cosa è dentro e cosa è fuori), le regole di metodo, i tempi, e per il fotogiornalismo, l'aggancio narrativo e l'accesso.
- Pensa ai lettori della dichiarazione: tu nei momenti di smarrimento, un eventuale editor o curatore, chi finanzia. Scrivila in modo che regga davanti a ciascuno di loro senza retorica.
- Mettila in conto come tradibile: la dichiarazione serve proprio per poter misurare di quanto il progetto se ne discosterà. Quando le immagini rispondono a una domanda migliore, riscrivi la pagina con una decisione consapevole. Per il fotogiornalismo, traduci l'idea in storia prima di chiedere risorse: aggancio, personaggi con nomi, accesso garantito (non solo promesso), tempi e costi. Una storia si finanzia, un tema no.
- Datti una scadenza esterna, anche per un progetto personale (un premio, un festival, una proiezione): la durata lunga si, regge come somma di chiusure provvisorie, non come, attesa indefinita.
voce di Nonno Dean