C'è una fotografia del 2008, si intitola Momme, in cui due donne condividono lo stesso spazio stretto dell'inquadratura: una madre e una figlia, i profili sovrapposti come due esposizioni della stessa persona a trent'anni di distanza. La figlia è LaToya Ruby Frazier, l'autrice; la madre è anche lei, in un senso che va preso alla lettera, autrice. Per dodici anni, dal 2001 al 2014, Frazier e sua madre hanno costruito insieme i ritratti che compongono The Notion of Family, passandosi la macchina, posando l'una per l'altra e l'una con l'altra, negli specchi e sui letti di casa, a Braddock, Pennsylvania. Frazier lo ha detto senza ambiguità: sua madre è coautrice, artista, fotografa e soggetto, e il loro rapporto esiste principalmente attraverso il processo di fare immagini insieme. E ha rivendicato il senso della scelta con una frase che vale come dichiarazione di poetica: dodici anni di ritratti collaborativi per smontare l'idea che il fotografo privilegiato arrivi da fuori.
Braddock è una cittadina dell'acciaio sul fiume Monongahela, un tempo prospera, che ha impiegato generazioni di operai afroamericani e che da decenni si svuota. Frazier ha cominciato a fotografarla da adolescente, e il libro che ne è uscito, pubblicato da Aperture, racconta la città come un album di famiglia in cui le pagine si alternano: i ritratti intimi e le rovine, le tre generazioni di donne, nonna Ruby, la madre, LaToya, cresciute in tre epoche economiche diverse dello stesso posto, e gli edifici crollati, i lotti vuoti, l'ospedale, l'unico della città, di cui il lavoro documenta la chiusura e la demolizione. Le due serie di immagini dicono la stessa cosa con materiali diversi, perché la storia di un luogo, è una delle tesi del libro, si scrive sui corpi oltre che sul paesaggio: la nonna è morta di diabete e di cancro al pancreas, la madre soffre di un disturbo neurologico mai diagnosticato con precisione, LaToya convive dal principio della sua vita con il lupus, e tutto questo accade in una città cresciuta respirando ciò che usciva dalle acciaierie. Accanto alle immagini, brevi testi dell'autrice mescolano ricordi e statistiche. In uno, il più citato, c'è tutta la differenza tra guardare da dentro e guardare da fuori: mia madre, scrive Frazier, non ha avuto bisogno di leggere Roland Barthes per capire la morte dentro una fotografia.
L'asse eticoDentro, accanto, fuori
Ogni progetto fotografico che riguardi esseri umani ha un asse su cui tutto il resto scorre, e quell'asse è la distanza. Non quella ottica, che si regola con i piedi e con le lenti, ma quella che risponde alla domanda più scomoda del mestiere: chi sono io per fotografare questo? Le posizioni possibili, semplificando appena, sono tre. Si può fotografare da dentro, come Frazier, appartenendo a ciò che si fotografa, condividendone il destino e perfino le malattie. Si può fotografare da accanto, da una prossimità conquistata nel tempo, ospiti dichiarati e di lungo corso. E si può fotografare da fuori, di passaggio, da una differenza che nessuna buona volontà annulla. Nessuna delle tre posizioni è in sé giusta o colpevole; ciascuna ha diritti e cecità propri, e i guai cominciano quando si occupa una posizione fingendo di stare in un'altra.
Chi sta dentro possiede l'accesso assoluto, il sapere del corpo, la legittimità che nessuno può contestare; e paga tutto questo con due rischi speculari. Il primo è non vedere l'acqua in cui nuota: l'interno è anche il luogo dove le cose sembrano normali perché lo sono sempre state. Il secondo è più doloroso, ed è che fotografare da dentro significa esporre i propri, con un potere che l'affetto non neutralizza affatto. Chi sta fuori possiede il privilegio opposto, la prospettiva: vede le forme generali, può comparare, si accorge di ciò che agli interni è invisibile per consuetudine. E paga con il rischio che ha riempito la storia della fotografia di immagini estrattive: arrivare, prendere, partire, lasciando il soggetto esattamente dove stava, più povero di un'immagine che ora lavora altrove, in mostre e premi di cui non saprà mai nulla.
La terza posizione, l'accanto, è quella in cui finisce per lavorare la maggior parte dei progetti seri, ed è anche la meno teorizzata, forse perché si costruisce con materiali poco gloriosi: tempo, ripetizione, presenza senza macchina. Si comincia da fuori, sempre; ma il fuori si può trasformare in prossimità dichiarata, alle condizioni che ogni comunità, ogni famiglia, ogni mestiere stabilisce a modo proprio e quasi mai a parole. Le condizioni vanno imparate osservando: c'è il periodo di prova, in cui si viene tollerati e studiati; ci sono i piccoli esami travestiti da casualità, l'invito che è anche una verifica, la confidenza fatta per vedere dove finisce; c'è il momento, riconoscibile, in cui qualcuno smette di mettersi in posa, che è il vero certificato di residenza. Chi lavora da accanto deve sapere due cose. La prima è che la posizione si paga in anticipo e si mantiene con le rate: la prossimità conquistata in un anno si perde in una pubblicazione sbagliata. La seconda è che accanto non significa dentro, e fingerlo è la scorciatoia più tentatrice del mestiere: presentarsi come uno di loro quando non lo si è, adottarne i codici come un travestimento, è una forma di falso che i soggetti perdonano meno volentieri della distanza onesta. L'ospite di lungo corso che resta ospite, e lo dice, gode di un rispetto che il finto parente non avrà mai.
L'accusaSusan Sontag, e la sua revisione
Il processo a questo secondo rischio ha avuto la sua pubblica accusa più lucida in Susan Sontag, e chiunque costruisca un progetto su altri esseri umani dovrebbe leggerne l'arringa per intero, non per assolversi ma per sapere esattamente di cosa è accusato. In On Photography, il volume del 1977 che raccoglie i suoi saggi sul mezzo, Sontag costruisce il caso con la freddezza di una requisitoria. Osserva che la lingua stessa della fotografia confessa: si carica, si punta, si spara, in inglese si "prende" una fotografia come si prende ciò che non ci appartiene. Descrive il fotografare come una forma di appropriazione della cosa fotografata, un mettersi col mondo in una relazione che somiglia alla conoscenza e perciò al potere. E riserva la durezza maggiore al fotografo in trasferta nella realtà degli altri, al turismo nella vita altrui, alla macchina che trasforma il dolore in qualcosa che si può possedere; con il corollario, divenuto senso comune, che il diluvio delle immagini di sofferenza finisca per anestetizzare chi guarda, corrodendo la compassione a forza di sollecitarla.
Ventisei anni dopo, però, accade una cosa rara nella storia delle idee: l'accusa riapre il proprio fascicolo. In Regarding the Pain of Others, del 2003, Sontag torna sulle immagini della sofferenza e sottopone a revisione proprio le tesi che l'avevano resa celebre, a partire da quella dell'anestesia. Non è affatto dimostrato, scrive ora, che la ripetizione delle immagini atroci spenga la risposta di chi guarda; e soprattutto, se la compassione si rivela un'emozione instabile, che muore se non si traduce in azione, la colpa non sta nelle fotografie ma in chi le consuma, nel modo in cui vengono mostrate, nella pigrizia di un "noi" spettatore che lei adesso si rifiuta di dare per scontato. Quel "noi" messo in dubbio è forse il lascito più operativo del secondo libro, perché tocca una decisione che ogni progetto deve prendere e che di solito prende senza accorgersene: a chi parlano le immagini, e da quale lato della sofferenza sta chi le guarderà. La fotografia del dolore altrui circola quasi sempre in una direzione sola, da chi lo subisce verso chi ne è al riparo, e dentro questa economia anche le migliori intenzioni rischiano di produrre soltanto un consumo più raffinato. Le contromisure non sono teoriche ma di progetto: il contesto che si dà alle immagini, le parole che le accompagnano, ciò che si chiede esplicitamente a chi guarda, la scelta di mostrare il lavoro anche e prima dove il dolore è di casa, davanti a un pubblico che non può scambiarlo per esotismo. Sono le stesse domande della distanza, ribaltate sul versante della ricezione: il progetto deve decidere non solo da dove guarda, ma per chi.
Per chi lavora con la macchina, le due opere insieme valgono più di ciascuna da sola, e per una ragione che supera il loro contenuto: la più severa teorica dello sguardo ha trattato le proprie conclusioni come provvisorie, riaprendole quando l'evidenza lo chiedeva. La questione della distanza non si chiude con una dottrina, nemmeno con la più brillante. Si tiene aperta, caso per caso, ed è esattamente così che va tenuta dentro un progetto.
La risposta da dentroFrazier, punto per punto
Riletta su questo sfondo, l'operazione di Frazier rivela la sua precisione quasi giuridica. A ogni capo d'accusa dell'arringa sontaghiana, The Notion of Family oppone una risposta strutturale, non dichiarata ma costruita. L'appropriazione? La macchina passa di mano: la madre fotografa la figlia, la figlia la madre, e il potere dell'inquadratura, che di solito scorre in una direzione sola, qui circola. Il turismo nella realtà altrui? La realtà è la propria: chi fotografa la malattia la ospita nel proprio corpo, chi fotografa il declino della città ci ha lasciato i propri morti. La condiscendenza dello sguardo privilegiato? È smontata in partenza dalla frase su Barthes: il sapere sulla fotografia e sulla morte non abita solo nelle università, e la madre operaia ne possiede una versione che nessun seminario insegna. Perfino il rischio interno alla posizione, quello di esporre i propri cari, viene affrontato alla radice: l'esposizione è decisa insieme, immagine per immagine, da persone che sono autrici di ciò che le espone. Non è un modello replicabile da chiunque, e non deve esserlo. È la dimostrazione che la distanza non è un dato di partenza da subire ma un materiale di progetto, qualcosa che si può disegnare con la stessa cura con cui si disegna una sequenza.
La distanza non è un dato da subire. È un materiale di progetto.
La distanza resa abitabileJim Goldberg
Resta il caso di chi a quel mondo non appartiene, e ne è attratto lo stesso. La risposta più studiata degli ultimi quarant'anni viene da Jim Goldberg, che alla distanza ha dedicato l'intera carriera, cominciando da un gesto che all'epoca parve quasi uno scandalo tecnico. Tra il 1977 e il 1985, per il lavoro che diventerà Rich and Poor, Goldberg fotografa i più ricchi e i più poveri di San Francisco e poi fa una cosa che nessuno faceva: riporta le stampe ai fotografati e chiede loro di scriverci sopra, di proprio pugno, cosa vedono e cosa pensano di sé in quell'immagine. Le calligrafie, incerte o imperiose, restano sulle fotografie pubblicate, e cambiano la natura del ritratto: il soggetto smette di essere parlato dall'immagine e prende la parola dentro di essa, a volte confermando ciò che si vede, più spesso contraddicendolo, e in quella frizione tra ciò che la fotografia mostra e ciò che la persona dichiara sta tutto il libro. Una parte della critica dell'epoca lo prese male: Goldberg ha ricordato come alcuni vedessero nell'unione di parole e immagini un tradimento della fotografia come forma d'arte, in anni in cui il mezzo lottava ancora per il proprio posto nei musei. Il tempo ha deciso diversamente. Il decennio successivo, dal 1985 al 1995, Goldberg lo passa per le strade di Los Angeles e San Francisco con gli adolescenti scappati di casa, e il problema della distanza si presenta nella sua forma legalmente più spinosa: i suoi soggetti sono minorenni, e il permesso dei genitori, ha raccontato lui stesso, era necessario per legge e impossibile nei fatti, perché quei ragazzi i genitori li avevano persi o fuggiti, e avevano intorno soltanto gli uni gli altri, gli educatori di strada, i predatori e gli spacciatori. La soluzione di Goldberg non fu una scorciatoia ma un'immersione: dieci anni dentro quel mondo, costruendo relazioni prima che fotografie, lasciando, per sua stessa formula, che fossero i soggetti a guidare il processo e l'esito del lavoro. Raised by Wolves, uscito da Scalo nel 1995, ne è il risultato: oltre trecento pagine dove le fotografie convivono con trascrizioni di conversazioni, lettere, disegni, oggetti raccolti, referti, e dove i protagonisti, Tweeky Dave ed Echo su tutti, esistono come personaggi pieni, con voce propria. Le Polaroid scattate lungo il percorso funzionavano da bozze e insieme da regali per i ragazzi ritratti, e c'è un dettaglio strutturale che chiude il cerchio: nel libro compare anche "Jim", il fotografo stesso, come personaggio tra i personaggi, quello che resta accanto a Dave fino alla fine. Goldberg non finge l'invisibilità dell'osservatore neutrale: si scrive dentro la storia, con le responsabilità che ne derivano. La distanza dell'esterno non viene negata; viene dichiarata, abitata per dieci anni, e arredata di strumenti, la scrittura altrui, la restituzione, il tempo, che la rendono qualcosa di diverso dall'estrazione.
L'artigianato del consensoRestituzione, potere, il test della cucina
Da questi due cantieri si possono smontare attrezzi che servono a ogni progetto, anche ai più piccoli, e conviene elencarli con la concretezza che meritano. Il primo è la natura del consenso: un processo, non una firma. Il modulo firmato la prima sera protegge legalmente e non significa quasi niente eticamente, perché la persona che lo firma non può sapere che immagini verranno fuori, né come si sentirà a vederle pubblicate tra cinque anni, in un libro, su uno schermo, accanto a un titolo che non controlla. Il consenso serio si rinnova alle tappe: quando si fotografa, quando si seleziona, quando si pubblica, e idealmente comprende il diritto della persona di vedere come appare prima che il mondo la veda. Non tutti i progetti possono concedere un veto, e ci sono generi, il lavoro su poteri e istituzioni, dove concederlo sarebbe una resa; ma la differenza tra non poter concedere un veto e non aver mai pensato di doverne discutere è la differenza tra una scelta e una negligenza.
Il consenso è un processo, non una firma.
Il secondo attrezzo è la restituzione, che è la forma materiale del rispetto. Le stampe riportate alle persone, come le Polaroid di Goldberg; il lavoro mostrato nella comunità dove è nato prima o insieme che nelle gallerie; il sapere raccolto reso disponibile a chi lo ha fornito. Sono gesti che costano poco e cambiano la natura dello scambio, perché trasformano il soggetto da giacimento in interlocutore.
Dentro la questione della restituzione abita anche quella, più spinosa, del denaro, che il documentarismo classico ha risolto per decenni con un tabù: non si pagano i soggetti, perché il pagamento comprometterebbe la spontaneità e trasformerebbe la testimonianza in prestazione. Il tabù ha le sue ragioni serie, soprattutto dove le immagini hanno valore di prova; ma merita di essere guardato in faccia, perché contiene anche una convenienza travestita da principio. Il progetto produce valore, economico e simbolico, e quel valore scorre per intero verso un solo lato del rapporto, mentre l'altro lato contribuisce il proprio tempo, la propria casa, la propria faccia. Le soluzioni oneste variano caso per caso, dal compenso dichiarato per il tempo, che è cosa diversa dal comprare una posa, alle forme non monetarie, stampe, copie del libro, una percentuale a un fondo della comunità; ciò che non varia è il dovere di porsi il problema invece di liquidarlo con la parola purezza. E c'è infine il gradiente di potere, che cambia il segno morale delle stesse identiche operazioni: fotografare verso il basso, chi ha meno potere, meno voce e meno avvocati di noi, chiede tutte le cautele elencate fin qui; fotografare verso l'alto, i poteri, le istituzioni, chi dispone di interi uffici per costruire la propria immagine, le rovescia quasi tutte, perché lì la mancanza di consenso può essere il punto, e la deferenza un fallimento. Metà degli errori etici del mestiere nasce dall'applicare al basso la durezza che andava riservata all'alto, e all'alto i riguardi che si dovevano al basso.
La distanza giusta è quella di cui puoi rispondere.
Il terzo attrezzo è un test domestico, da applicare a ogni immagine in dubbio: questa fotografia, potrei mostrarla alla persona ritratta seduto al tavolo della sua cucina, e sostenere il suo sguardo mentre la guarda? Non è un criterio estetico, e a volte la risposta giusta sarà sì anche per immagini durissime, se il patto era chiaro. Ma le immagini per cui la risposta onesta è no, e che si pubblicano lo stesso confidando che la persona non le vedrà mai, hanno un nome preciso, e il nome non è coraggio. Resta l'ultima domanda, quella sulle fotografie da non fare. Esistono eccome: ogni fotografo che lavora a lungo con le persone ha la sua lista privata di scatti a cui ha rinunciato, spesso i più belli che avrebbe potuto portare a casa. La rinuncia non è sempre la scelta giusta: ci sono immagini terribili che andavano fatte, e la storia del secolo scorso sarebbe più povera e più comoda senza di esse. Il criterio, ancora una volta, non sta nell'immagine ma nella distanza: chi ha costruito con il soggetto un rapporto in grado di reggere quella fotografia può farla, e risponderne; chi la strappa di passaggio sta solo prelevando. E c'è una circostanza che il momento dello scatto non lascia prevedere e che invece va messa in conto fin dall'inizio: le fotografie vivono più a lungo dei patti che le hanno rese possibili. La persona che a vent'anni acconsente con entusiasmo a un ritratto può ritrovarselo davanti a quaranta, in un'altra vita, con un altro nome, con figli che cercano i genitori nei motori di ricerca; la comunità che apre le porte in un decennio può chiuderle nel successivo, e l'archivio del progetto resta lì, disponibile a usi che nessuno dei contraenti aveva immaginato, ritagli, ricondivisioni, contesti ostili. Non esiste un'assicurazione completa contro questa deriva, ma esistono le sue attenuazioni, e sono ancora una volta scelte di progetto: i nomi cambiati dove i nomi non sono il punto, i volti protetti dove il volto non è il punto, la disponibilità, dichiarata in anticipo, a riascoltare una persona che dopo anni chiede di uscire dall'opera. Qualche autore considererà quest'ultima un'eresia, l'opera è l'opera; è una posizione difendibile per i lavori che documentano il potere, molto meno per quelli che hanno vissuto dell'ospitalità dei fragili. La distanza giusta, alla fine, si riconosce così: è quella di cui si può rispondere, non davanti al pubblico, che assolve facilmente, ma davanti alla persona fotografata, che di quella immagine dovrà vivere, e a lungo. Frazier può rispondere a sua madre perché sua madre è coautrice. Goldberg poteva rispondere a Dave perché era rimasto dieci anni. La domanda da farsi prima di partire è tutta qui: a chi dovrò rispondere, e ci sarò ancora quando me lo chiederà?
In pratica
- Riconosci che la distanza è una scelta, non un caso: ogni progetto fissa una distanza tipica dal soggetto, fisica e morale, e quella distanza è già metà del suo significato. Decidila a occhi aperti.
- Misura la distanza sull'asse etico, non solo estetico: chiediti chi guadagna dall'immagine e chi rischia, se il soggetto può acconsentire davvero, se la vicinanza è conquistata o rubata. Conquista la prossimità con il tempo, non con il teleobiettivo: la distanza intima si merita restando, come Goldberg con dieci anni o Frazier facendo della madre una coautrice. La vicinanza non si simula con l'ottica.
- Rendi la distanza abitabile dando voce al soggetto: lascia che chi è fotografato scriva, parli, intervenga, quando il progetto lo consente. Cambia chi possiede il racconto. Cura l'artigianato del consenso: spiega il progetto, dichiara il perimetro (cosa sarà mostrato, dove, con quali parole), e ricorda che il consenso vero è informato e revocabile, non una firma estorta.
- Metti in conto che le fotografie sopravvivono ai patti: prevedi le attenuazioni (nomi cambiati, volti protetti dove non sono il punto) e la disponibilità a riascoltare chi, dopo anni, chiede di uscire dall'opera.
- Fai la domanda di verifica prima di partire: a chi dovrò rispondere di queste immagini, e ci sarò ancora quando me, lo chiederà? La distanza giusta è quella di cui puoi, rispondere davanti alla persona fotografata.
voce di Nonno Dean