Quello che è
già stato fatto

In una vasca del sito nucleare di Hanford, nello stato di Washington, riposano sott'acqua più di millenovecento capsule di acciaio inossidabile piene di scorie radioattive. Un essere umano in piedi davanti a una capsula non schermata morirebbe all'istante. Taryn Simon le ha fotografate dall'alto, immerse nel loro bagliore azzurro di radiazione Cherenkov, e raccontando il lavoro in pubblico ha aggiunto un dettaglio che nessuna didascalia di sicurezza avrebbe previsto: in mezzo alla griglia delle capsule aveva trovato una sezione la cui disposizione ricordava la sagoma degli Stati Uniti d'America. L'immagine sta dentro An American Index of the Hidden and Unfamiliar, pubblicato da Steidl nel 2007 ed esposto quello stesso anno al Whitney Museum: un inventario di oltre cinquanta luoghi e oggetti che fondano l'America, la sua mitologia o il suo funzionamento quotidiano, e che restano invisibili al pubblico. I corridoi della sede storica della CIA a Langley con la loro collezione d'arte, una stanza di coltivazione di marijuana per la ricerca federale nel Mississippi, il punto del New Jersey dove i cavi sottomarini transatlantici toccano terra, il quartier generale del Ku Klux Klan, un'unità di criopreservazione in Michigan, una città di facciata costruita in Kentucky per addestrare alla guerra urbana.

Ciò che le riproduzioni del libro non mostrano è la parte del lavoro che lo ha reso possibile, ed è la parte che interessa qui. Per ognuno di quei luoghi Simon ha condotto trattative lunghe e documentate: lettere, richieste formali, rifiuti, ricorsi, mesi di attesa per un permesso. Anni complessivi di negoziazione per un progetto che di anni di scatto ne ha richiesti relativamente pochi, condotti con il banco ottico e l'illuminazione controllata ogni volta che le condizioni lo permettevano, agli antipodi dell'istantanea giornalistica rubata. E ogni fotografia viaggia accompagnata da un testo scritto da lei, che spiega con precisione che cosa si vede e perché è nascosto. Simon ha dichiarato di avere voluto lavorare esattamente su questo, sul divario tra l'accesso del pubblico e l'accesso degli esperti. Il che significa che le sue fotografie sono, alla lettera, ricevute: attestano ciascuna una ricerca andata a buon fine, un confine dell'invisibile negoziato e attraversato. In questo progetto la ricerca non prepara il lavoro. È il lavoro.

Le due ricercheSul soggetto, e sulle immagini

Il caso Simon porta al suo estremo una verità che vale per ogni progetto, anche il più modesto: prima delle fotografie viene lo studio, e lo studio ha due rami distinti che conviene chiamare con due nomi. C'è la ricerca sostanziale, che riguarda il soggetto: i documenti, i libri, le persone da ascoltare, i permessi, la storia e il funzionamento della cosa che si vuole fotografare. E c'è la ricerca genealogica, che riguarda le immagini: chi ha già fotografato questo soggetto, come, quando, dentro quale tradizione. Sono due fatiche diverse, e i progetti deboli di solito ne hanno saltata almeno una. Chi salta la ricerca sostanziale produce immagini disinformate, che gli esperti del soggetto smontano in un minuto e che prima o poi qualcuno smonta pubblicamente. Chi salta la ricerca genealogica crede di inventare, e sta riproducendo fotografie che esistono da cinquant'anni, e lo scopre nel modo peggiore, alla prima lettura portfolio, dalla faccia di chi sfoglia.

La ricerca sostanziale ha una soglia minima facile da enunciare: bisogna sapere del proprio soggetto abbastanza da non poter essere colti in fallo da chi ci vive dentro. Se il progetto riguarda un mestiere, conoscerne i gesti, il lessico, le gerarchie; se riguarda un luogo, la sua storia amministrativa oltre che quella sentimentale; se riguarda una comunità, le sue fratture interne, che sono sempre più istruttive della sua immagine compatta. Sopra la soglia minima, la ricerca sostanziale produce qualcosa di più prezioso della competenza, e il lavoro di Simon lo dimostra: produce accesso. La lettera ben scritta, la richiesta che dimostra di sapere a chi si sta rivolgendo e perché, il tempo investito a guadagnarsi un permesso o una fiducia aprono stanze che nessun talento compositivo aprirà mai. Una parte consistente dei progetti memorabili degli ultimi decenni distingue se stessa non per come è fotografata ma per dove è riuscita a entrare, e dove si entra con la preparazione, quasi mai con la macchina al collo e la buona volontà. Conviene trattare la corrispondenza come un genere fotografico a pieno titolo: la cartella delle mail inviate è parte dell'opera, anche se nessuno la esporrà.

C'è poi il punto dove la ricerca sostanziale riaffiora nel risultato, ed è il testo. Le didascalie di Simon, dense come schede d'archivio, non sono un accessorio delle immagini: sono il luogo dove mesi di studio diventano leggibili, e dove la fotografia, che da sola mostrerebbe una piscina azzurra piuttosto bella, acquista il suo peso esatto di millenovecento capsule letali. Non tutti i progetti chiedono questo regime di testo. Tutti, però, accumulano durante la ricerca un sapere che da qualche parte dovrà pur depositarsi, e deciderne la destinazione, didascalie, appendici, niente, è una scelta di progetto da fare a mente fredda.

Che la ricerca possa addirittura rovesciare il ruolo della fotografia, da strumento del progetto a suo imputato, lo aveva già mostrato il lavoro precedente della stessa Simon, ed è un caso che chiunque progetti di usare immagini per documentare qualcosa dovrebbe conoscere. The Innocents, del 2003, nasce da una ricerca negli archivi giudiziari americani: i casi di condanne ingiuste ribaltate dal test del DNA. Studiandoli, Simon individua una costante che riguarda direttamente il suo mezzo: in una parte consistente di quei casi l'errore era nato da un riconoscimento fotografico, un testimone oculare che indica un volto in una serie di segnaletiche, una somiglianza scambiata per identità. La fotografia, cioè, non aveva documentato l'ingiustizia: l'aveva fabbricata. Simon ritrae allora gli uomini scagionati in luoghi scelti con una logica da contrappasso, la scena dell'arresto, il luogo dell'alibi che nessuno verificò, la scena del delitto che non avevano commesso, costringendo il mezzo a tornare sui posti del proprio errore. È il grado più alto a cui la ricerca sostanziale possa portare un progetto: non informarlo soltanto, ma fargli scoprire che il vero soggetto era una piega che nessuno aveva visto, in questo caso la fallibilità certificata della testimonianza visiva. Senza gli archivi, quella piega sarebbe rimasta invisibile, e il progetto sarebbe stato l'ennesima galleria di ritratti compassionevoli.

La ricerca sostanziale, va aggiunto, non vive solo di documenti. Vive di letture laterali, la storia, la sociologia, perfino la narrativa che il soggetto si porta dietro, perché un paese si capisce anche dai romanzi che ha prodotto e un mestiere dalle canzoni che lo raccontano; e vive soprattutto di ascolto. Le interviste preliminari, fatte senza macchina fotografica, con il solo taccuino o il registratore, sono tra gli investimenti a più alto rendimento che un progetto possa fare: consegnano il lessico interno del soggetto, le sue gerarchie invisibili, gli aneddoti che diventeranno didascalie, e intanto costruiscono la fiducia che mesi dopo aprirà le porte giuste al momento di fotografare. Tutto questo materiale chiede una casa: un dossier unico, ordinato, dove letture, trascrizioni, contatti e permessi si accumulano in forma ritrovabile. Il dossier è il gemello prosaico del progetto, e i progetti lunghi si riconoscono anche da questo, dalla qualità della loro contabilità.

La genealogiaHarold Bloom e l'angoscia dell'influenza

La ricerca genealogica gode di una fama peggiore, perché tocca un nervo. Il timore di chi la intraprende ha una formula fissa, è già stato fatto, e una scena tipica: la sera in cui, cercando il proprio soggetto nei libri e nei motori di ricerca, si scopre che un autore celebre lo ha attraversato trent'anni fa, meglio di come si sperava di fare. Il critico letterario Harold Bloom ha costruito su questo nervo un'intera teoria, esposta nel 1973 in The Anxiety of Influence: i poeti, sosteneva, si formano in una lotta con i grandi predecessori, e la storia della poesia è la storia dei modi in cui i nuovi venuti rileggono, fraintendono e deviano i padri per farsi spazio. Non serve sposare la teoria per trattenerne il succo: l'influenza non è un incidente da evitare, è la condizione del lavoro. Nessuno fotografa dal nulla. La scelta reale non è tra avere o non avere predecessori, ma tra conoscerli o subirli a propria insaputa, e la seconda opzione è la peggiore, perché i modelli non studiati agiscono lo stesso, di contrabbando, sotto forma di inquadrature che sembrano venirci naturali e sono soltanto memorizzate.

Scoprire che il proprio soggetto è già stato fotografato è dunque una buona notizia travestita da lutto. Significa che il soggetto regge, che altri lo hanno giudicato degno di anni di lavoro; e significa soprattutto che esiste una conversazione in corso a cui il nuovo progetto può unirsi, invece di un monologo da inventare. La pratica che trasforma il lutto in vantaggio è artigianale come tutto il resto: costruire la scaffalatura del progetto. Cinque, dieci opere che confinano con il proprio lavoro, da studiare per intero, libri sfogliati cento volte e mostre viste due. E per ciascuna, scrivere due righe sole: cosa ha fatto, cosa ha lasciato scoperto. La seconda riga è quella che conta. Alla fine dell'esercizio, il posizionamento del nuovo progetto si scrive quasi da solo, in una frase che comincia con "a differenza di": a differenza di chi ha fotografato questo soggetto da fuori, io ci sono nato; a differenza di chi lo ha trattato al presente, io lavoro sulle sue tracce; a differenza di chi ha scelto le persone, io scelgo gli oggetti. La frase non andrà mai pubblicata così, ma chi non sa scriverla non sa ancora dove sta, e un progetto che non sa dove sta finisce per stare dove stanno tutti.

Sul come condurla, questa ricerca, valgono tre indicazioni di metodo. La prima: studiare opere intere, non immagini sciolte. Il flusso quotidiano delle singole fotografie sui social ha abituato a una genealogia per lampi, che insegna le inquadrature e nasconde tutto il resto; un corpo di lavoro si impara solo da altri corpi di lavoro, dal modo in cui un autore ha aperto, dosato, fatto respirare e chiuso una serie, e queste cose vivono soltanto nei libri completi e nelle mostre percorse per intero. La seconda: risalire oltre la prima generazione. Dietro ogni autore contemporaneo che ci somiglia troppo c'è il maestro da cui ha preso, e dietro quello un altro ancora; risalire la catena di due o tre anelli porta quasi sempre a una fonte meno consumata, da cui si può attingere senza respirare il fiato dei propri coetanei. La terza: allargare la genealogia fuori dalla fotografia. Ogni soggetto ha una storia visiva che precede il mezzo, la pittura che lo ha trattato, il cinema che lo ha messo in scena, perfino la cartografia o l'illustrazione scientifica che lo hanno codificato; ed è spesso lì, in un territorio che i fotografi frequentano poco, che si trovano le soluzioni formali non ancora logorate dall'uso.

La ricerca che sa falsificareJoan Fontcuberta: le convenzioni come materiale

Quanto a fondo si possa conoscere un territorio di immagini lo dimostra, con un'allegria che non deve trarre in inganno sulla serietà del metodo, l'opera di Joan Fontcuberta. Catalano, cresciuto sotto la dittatura franchista in una famiglia che lavorava nella pubblicità, formatosi cioè a una doppia scuola di propaganda, Fontcuberta ha dedicato la carriera a smontare i meccanismi con cui la fotografia produce credibilità. Nel 1987, con lo scrittore e fotografo Pere Formiguera, presenta Fauna: il ritrovamento degli archivi perduti di uno zoologo tedesco, il dottor Peter Ameisenhaufen, nato nel 1895 e misteriosamente scomparso nel 1955, che aveva catalogato animali ignoti alla scienza, un serpente con dodici zampe, una scimmia con corno e ali. L'archivio esibito è completo in ogni codice: fotografie degli animali nell'habitat e in laboratorio, quaderni di campo in tedesco con traduzione inglese, radiografie, disegni anatomici, registrazioni dei versi, perfino esemplari impagliati. Le esche della verità erano nascoste in piena vista, per chi sapeva leggerle. Ameisenhaufen, il cognome del fantomatico zoologo, significa formicaio in tedesco; Formiguera, il cognome del complice reale, significa formicaio in catalano: il falso scienziato e chi lo aveva inventato portavano lo stesso nome, in due lingue diverse. E l'assistente del dottore, un certo Hans von Kubert, era Joan Fontcuberta in persona, sotto un nome travestito da tedesco che suona come il suo. La firma dell'autore stava dentro la bufala, per chi voleva vederla. Una parte del pubblico capì il gioco e rise, una parte capì e si offese, una parte credette.

Dieci anni dopo, con Sputnik, Fontcuberta alza la posta dalla scienza alla storia: una fondazione russa riabilita la memoria del cosmonauta Ivan Istochnikov, perso nello spazio nel 1968 durante la missione Soyuz 2 e cancellato dai registri sovietici per evitare l'imbarazzo. Documenti, trascrizioni radio, effetti personali, fotografie di una vita intera, il cane Kloka. La Soyuz 2, realmente esistita, era in effetti una missione senza equipaggio: il falso era cucito su misura dentro le pieghe del vero. Una televisione spagnola riportò la storia come un fatto; un ambasciatore russo minacciò proteste diplomatiche per l'insulto al glorioso passato spaziale. Eppure anche qui la chiave era esposta: Ivan Istochnikov è, più o meno, la traduzione russa di Joan Fontcuberta, che al cosmonauta aveva prestato la propria faccia.

Si può leggere tutto questo come una serie di burle riuscite, ed è la lettura più povera. La lettura utile, per chi costruisce un progetto, è un'altra: le falsificazioni di Fontcuberta sono la dimostrazione pratica che ogni genere fotografico è un sistema di convenzioni, e che quel sistema si può imparare come si impara una lingua, fino a parlarla in modo indistinguibile dai madrelingua. L'archivio zoologico convince per il quaderno di campo e la radiografia, la storia spaziale convince per il timbro e la trascrizione: la credibilità abita nell'apparato, prima che nelle immagini. Chi fa ricerca genealogica sul serio arriva esattamente a questo livello di lettura, dove non vede più singole fotografie ma le convenzioni che le governano, il modo in cui un certo genere inquadra, didascalizza, sequenzia, certifica. E una volta viste, le convenzioni diventano materiale: si possono adottare, evitare, piegare o, come fa lui, rivoltare contro la credulità di chi guarda.

Fontcuberta ha anche descritto, divertito, la tripartizione del suo pubblico davanti a Fauna: quelli che capiscono la farsa e ne apprezzano la satira, quelli che la capiscono e si arrabbiano per il tentativo di ingannarli, quelli che credono. È un censimento che ogni autore dovrebbe appendere sopra la scrivania, perché vale, in proporzioni diverse, per qualsiasi progetto: il pubblico non è mai uno, e la ricerca sulle convenzioni serve anche a prevedere come i diversi lettori useranno le proprie immagini, quali codici daranno per buoni, dove l'ironia verrà presa alla lettera e dove la letteralità verrà presa per ironia. Il lavoro di Fontcuberta è ricerca genealogica trasformata in opera, lo studio del già fatto spinto così a fondo da poterlo contraffare. Nessuno chiede tanto a un progetto normale. Ma la direzione è quella, e ogni passo in quella direzione si vede nei risultati.

Il cosa e il comeLa validazione

Qui molti si paralizzano, e a torto. Scoprono che il loro soggetto è già stato fotografato e concludono di essere arrivati tardi. Ma oggi è stato trattato praticamente tutto, e prendere questo per un ostacolo significa non aver capito dove sta la posta. Non è il cosa racconti a fare la differenza, è il come. E qui si chiude un cerchio con ciò che muove un progetto fin dall'inizio: se l'idea ci appartiene per davvero, se nasce da qualcosa di nostro, allora il nostro modo di raccontarla diventa automaticamente la parte non replicabile del lavoro. L'appartenenza, che sembrava una questione di ispirazione, si rivela lo strumento di validazione più solido che esista. La ricerca su ciò che è già stato fatto, allora, non serve a verificare se siamo i primi, perché non lo siamo quasi mai, ma a capire come gli altri hanno raccontato quella cosa, per trovare lo spazio in cui il nostro racconto è l'unico possibile.

C'è poi una seconda forma di validazione, che si impara e quasi nessuno insegna: conoscere il mondo in cui il lavoro andrà a vivere. I magazine e ciò di cui si occupano, le collane editoriali, le linee curatoriali. Non per inseguirli, ma per sapere cosa si ha davanti, dove un certo racconto può trovare casa e dove no. Su questo rapporto con il mercato esistono due strade, e sarebbe disonesto fingere che ne esista una sola nobile. La prima parte dalle linee editoriali: si guarda cosa cercano i magazine e gli editori, e da lì si trae un'idea. È seguire il mercato, e va detto senza ipocrisia, è una strada legittima, percorsa da professionisti seri. La seconda parte dall'altro capo: prima si sviluppa la propria idea, quella che ci appartiene, e solo dopo si va a cercare chi, tra editori e riviste, può farle da casa. Le due strade non si distinguono per dignità ma per il momento in cui la conoscenza del mercato entra in gioco, all'inizio o alla fine. Quello in cui credo è che partire dalla propria idea non sia più puro, ma più resistente: un lavoro nato da ciò che ci appartiene regge anche se il magazine che avevamo in mente cambia rotta o chiude, mentre un lavoro nato per un mercato muore con il mercato per cui era stato fatto.

La ricerca come alibiLa scadenza, e il punto bianco

Resta da disinnescare il rischio opposto, perché la ricerca ha anche la sua patologia, ed è la più elegante delle procrastinazioni. Si presenta come scrupolo: ancora un libro da leggere, ancora un archivio da consultare, ancora un autore da studiare prima di sentirsi pronti. In realtà è paura travestita, perché la fase di ricerca è l'unico momento del progetto in cui non si può sbagliare niente, dato che non si sta facendo niente, e abitarci è confortevole. Il rimedio è amministrativo e va deciso a freddo: la ricerca preliminare ha una scadenza, scritta sul calendario, oltre la quale si comincia a fotografare con quello che si sa. Lo studio non si interrompe, cambia regime: da attività a tempo pieno diventa attività parallela, alimentata dalle domande nuove che solo il fotografare fa nascere, ed è in quel regime misto che rende di più, perché finalmente legge il mondo con un problema concreto in mano.

Esiste anche la patologia simmetrica, e siccome gode di miglior fama va smontata con più cura. È il mito della purezza: il fotografo che dichiara di non guardare il lavoro degli altri per non farsi influenzare, di non leggere sul proprio soggetto per arrivarci vergine, di volere uno sguardo incontaminato. La posa ha un suo romanticismo, e una sua genealogia nel culto novecentesco dell'occhio innocente; il problema è che l'occhio innocente non esiste. Chi non studia i propri predecessori non ne è libero: ne è semplicemente all'oscuro, e continua a riceverli per vie indirette, attraverso le immagini che ha assorbito da una vita senza schedarle, attraverso i fotografi che i suoi fotografi preferiti avevano studiato. La differenza tra chi fa ricerca e chi non la fa non passa tra influenzati e puri; passa tra chi conosce i propri debiti e chi li contrae al buio, a tassi peggiori. Quanto alla verginità davanti al soggetto, è una cortesia che il soggetto non ha chiesto e che spesso gli costa cara: presentarsi disinformati a una comunità, a un mestiere, a un dolore, significa far pagare agli altri il prezzo della propria spontaneità, in domande ingenue, in tempo rubato, in cliché scambiati per scoperte. Se proprio si vuole proteggere qualcosa, si protegga la prima visita: andare a vedere il luogo una volta, prima di ogni studio, e annotare le impressioni grezze, che saranno preziose proprio perché non torneranno più. Poi si torni a casa e si apra la biblioteca. Quanto pesa, tutto questo, nel bilancio di un progetto? Non esiste una proporzione giusta in assoluto, ma esiste un ordine di grandezza onesto, e per i lavori d'indagine sta più in alto di quanto i principianti immaginino: in progetti come quelli di Simon la ricerca e la negoziazione superano largamente il tempo di scatto, e anche in un progetto documentario ordinario una stagione intera di studio per due o tre di fotografia non è uno spreco, è una proporzione normale. Conviene dichiararla in anticipo, questa quota, nel calendario e se serve nel preventivo, per due ragioni. La prima è difensiva: ciò che non è messo a bilancio viene divorato dall'urgenza, e la ricerca, che non produce nulla di mostrabile, è sempre la prima voce sacrificata. La seconda è quasi psicologica: sapere che lo studio è una fase prevista, con un inizio e una fine, toglie sia la colpa di chi sente di perdere tempo sui libri mentre dovrebbe fotografare, sia l'alibi di chi sui libri si nasconde.

Alla fine, la funzione di tutto questo studio si lascia dire con un'immagine sola. La ricerca, nelle sue due forme, disegna la mappa del territorio: cosa c'è da sapere, cosa è già stato fotografato, dove passano i confini dell'accesso. E le mappe servono a una cosa precisa, che nessuna ispirazione sostituisce: mostrano il punto bianco. Quel punto, la zona che nessuno ha coperto e che confina esattamente con ciò che sappiamo e con ciò che possiamo raggiungere, è il posto del progetto. Simon lo ha trovato nel divario tra chi può vedere e chi no, e ci ha costruito sopra un indice; Fontcuberta nel divario tra ciò che la fotografia mostra e ciò che fa credere, e ci ha costruito sopra una vita. I punti bianchi non si inventano. Si trovano studiando la mappa, ed è per questo che lo studio, in un progetto fotografico, non è la parte che precede il lavoro creativo. È la sua prima stanza.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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