La domanda
dentro le cose

>One should not only photograph things for what they are, but for what else they are.

Non bisogna fotografare le cose solo per quello che sono, ma per quello che sono in più.

>— Minor White

Il 2 settembre 2005 muore in America una giovane donna di ventisei anni, Mary Cameron Robinson, Cammy per chi le voleva bene. Il suo cuore cede al termine di una lunga battaglia con i disturbi alimentari. Quasi un decennio dopo esce un libro che porta il suo nome dentro ogni pagina, The Epilogue, pubblicato da Dewi Lewis nel 2014 e firmato da una fotografa catalana che Cammy non ha mai conosciuto: Laia Abril. Il libro è costruito al contrario di una biografia. Si apre dopo la fine, dentro il lutto della famiglia Robinson, e da lì procede per flashback: fotografie d'archivio, lettere, oggetti, referti, un necrologio di giornale, le testimonianze del padre, della madre, del fratello, delle amiche, raccolte da Abril in anni di lavoro accanto alla famiglia, intrecciate ai suoi ritratti e ai suoi paesaggi dei luoghi rimasti. Il titolo dichiara il metodo: questo è l'epilogo, la storia comincia dove le storie di solito si chiudono. Ora, se si chiedesse a un osservatore distratto qual è il soggetto del libro, risponderebbe senza esitare: una ragazza morta di bulimia. Ed è una risposta esatta che non spiega niente. Perché con quello stesso soggetto si potevano fare cento libri diversi, quasi tutti peggiori: il dossier medico, il memoriale commovente, il pamphlet di denuncia. Ciò che rende The Epilogue il libro che è non sta nel soggetto ma nella domanda che Abril gli ha rivolto: cosa fa un'assenza alle persone che restano? Come si fotografa qualcuno che non c'è più, attraverso il vuoto a forma di lei rimasto negli altri? La critica colse subito che lì stava il punto: il libro, scrisse Collector Daily, usa la morte come cornice strutturale per indagare i traumi sottili e le domande senza risposta di chi sopravvive. Il soggetto era Cammy. Il progetto era la domanda.

E la domanda, va detto, non era piovuta dal cielo. Abril lavorava su quella che lei stessa chiama l'epidemia mondiale dei disturbi alimentari dal 2010: un progetto multimediale sul quotidiano della bulimia, una fanzine che analizzava il linguaggio visivo delle comunità che inneggiano all'anoressia. The Epilogue arriva a chiudere quel percorso, e si vede: c'era voluto tutto il lavoro precedente perché la domanda si affinasse fino a quella forma, fino a capire che il capitolo mancante riguardava la morte e le sue vittime collaterali. Le domande buone hanno questa caratteristica: maturano. Si presentano grezze, generiche, e diventano precise lavorando. Chi pretende di averla perfetta prima di cominciare di solito ha in mano uno slogan.

Il sostantivo e la relazionePerché un soggetto, da solo, non basta

Conviene fissare la distinzione, perché regge tutto il resto. Un soggetto è un sostantivo: il fiume, la periferia, mia madre, il conflitto, gli adolescenti. Una domanda è una relazione: cosa voglio sapere di questa cosa, da dove la guardo, cosa mi autorizza e cosa mi inquieta. I sostantivi sono proprietà pubblica. La periferia è di tutti, mia madre è un soggetto che hanno avuto in milioni, il conflitto è il soggetto più fotografato della storia del mezzo. Per questo nessun soggetto, da solo, distingue un progetto da un altro: due fotografi davanti alla stessa cosa fanno due lavori diversi nella misura esatta in cui portano due domande diverse, e fanno lo stesso lavoro, cioè nessun lavoro, quando arrivano senza domanda e lasciano che sia l'iconografia corrente a rispondere al posto loro. L'iconografia corrente è il vero avversario di questo capitolo, e merita una definizione. Ogni soggetto importante si porta dietro il deposito delle immagini già fatte su di lui, una specie di risposta preconfezionata che si offre gentilmente a chiunque arrivi: la guerra ha le sue, la vecchiaia ha le sue, la provincia ha le sue. Fotografare senza domanda significa attingere a quel deposito credendo di guardare il mondo. I risultati sono quelle fotografie che si riconoscono al primo sguardo e si dimenticano al secondo, corrette, professionali, già viste prima ancora di essere state fatte. La domanda è lo strumento che taglia il cordone con il deposito, perché obbliga a cercare nel soggetto qualcosa che le immagini esistenti non hanno già detto. Il deposito, peraltro, si può ispezionare, ed è un esercizio che conviene fare presto e per iscritto. Si prenda il proprio soggetto e si elenchino, a memoria e senza censura, le dieci immagini che chiunque farebbe: per lo spopolamento le serrande e l'anziano sulla soglia, per il carcere le mani sulle sbarre, per la malattia il corridoio d'ospedale in prospettiva. L'elenco che ne esce è la mappa del territorio occupato, e ha due usi. Il primo è difensivo: quelle fotografie andranno comunque fatte, perché davanti al soggetto si presenteranno con la forza delle cose ovvie, ma averle già scritte permette di riconoscerle al momento dello scatto per quello che sono, materiale di passaggio e non risultato. Il secondo uso è diagnostico: se, tolto l'elenco, del progetto immaginato non resta niente, la notizia è arrivata in tempo, prima dei viaggi e delle spese, e dice che la domanda non c'è ancora. Il lavoro serio comincia esattamente dove finisce l'elenco, nelle immagini che non si riescono a prevedere perché nessuno le ha ancora fatte.

La domanda che cambia il paesaggioPaul Graham: il conflitto alla scala del cordolo

L'esempio più limpido, su questo, resta un libro inglese degli anni Ottanta. Quando Paul Graham, poco più che trentenne, decide di lavorare sull'Irlanda del Nord, i Troubles sono al loro apice e possiedono l'iconografia più codificata d'Europa: le rivolte urbane, i passamontagna, le auto in fiamme, i funerali, il teleobiettivo del fotogiornalismo che salta da un'emergenza all'altra. Graham fa una cosa che all'epoca parve quasi una provocazione: fotografa paesaggi. A colori, con calma, spesso a distanza, a volte dal finestrino dell'auto. Campi verdi, siepi, strade di campagna, periferie qualunque. Troubled Land, uscito nel 1986, sembra a prima vista un libro di vedute pastorali; poi l'occhio si abitua e i dettagli affiorano uno alla volta: i cordoli dei marciapiedi dipinti nei colori di una fazione, un elicottero piccolo come un insetto nel cielo, un soldato in fondo a una strada residenziale, i manifesti elettorali sui pali, la vernice schizzata sull'asfalto. Uno dei titoli delle immagini contiene da solo l'intero metodo: Unionist Coloured Kerbstones at Dusk, Near Omagh, 1985. Cordoli unionisti al crepuscolo. Il conflitto fotografato alla scala del cordolo.

Dietro quel libro c'era una domanda formulata con precisione, e diversa da quella del fotogiornalismo. La domanda corrente era: cosa sta succedendo? Graham ne portava un'altra: dove vive un conflitto quando non produce notizie? La risposta che il lavoro costruisce è che abita nella terra, nella questione di chi la possiede e di chi la marca, e infatti i segni che le sue fotografie raccolgono sono tutti segni di marcatura del territorio, il conflitto allo stato di sedimento. C'era anche una seconda domanda, più scomoda, che Graham non si è risparmiato: cosa significa che a fare questo lavoro sia un inglese, cioè un cittadino della potenza coloniale che quella divisione l'ha prodotta? La distanza delle inquadrature, quel guardare in disparte e di lato, porta dentro di sé anche questa coscienza di posizione. Il libro fu controverso, per il colore e per il rifiuto dei codici del reportage; col tempo è diventato un punto di svolta, la dimostrazione che il paesaggio poteva farsi carico della politica invece di offrirle un rifugio. Tutto, in quel risultato, discende dalla domanda. Il soggetto era lo stesso di mille servizi giornalistici. La domanda ha cambiato la distanza, la luce, il formato del tempo, il genere stesso delle immagini.

Scrivere per scoprireJoan Didion: la domanda si chiarisce facendo

Su come nascono le domande vale la pena ascoltare una scrittrice, perché su questo punto la letteratura è più avanti della fotografia di almeno un secolo di consapevolezza. Nel 1976 Joan Didion pubblica un breve saggio dal titolo rubato, come lei stessa ammette in apertura, a George Orwell: Why I Write. E vi deposita una delle frasi più citate e meno capite del Novecento: scrivo interamente per scoprire cosa sto pensando, cosa sto guardando, cosa vedo e cosa significa. Sembra un vezzo, e invece fissa l'ordine reale di ogni lavoro d'indagine: la domanda si chiarisce facendo, non prima di cominciare. Didion racconta che a metterla in moto erano sempre immagini concrete che le brillavano in testa senza spiegarsi, mai idee astratte, e che scriveva i suoi libri per scoprire cosa quelle immagini volessero da lei. Per chi costruisce un progetto fotografico la lezione è doppia. La prima metà è liberatoria: nessuno deve avere la domanda perfetta prima di cominciare, perché la domanda perfetta prima di cominciare non esiste. Esiste un prurito, un fastidio, un'attrazione che non si lascia liquidare; la formulazione viene strada facendo, come venne ad Abril attraverso anni di progetti preparatori. La seconda metà è esigente: il lavoro deve restare lo strumento con cui la domanda si affina, il che significa accettare che le fotografie diano risposte impreviste e che la domanda, a metà progetto, vada riscritta. Un progetto in cui la domanda iniziale arriva alla fine intatta, mai corretta dal contatto con il mondo, è quasi sempre un progetto che non ha toccato niente.

Questa evoluzione, va aggiunto, ha le sue forme tipiche, e riconoscerle aiuta a non spaventarsi quando arrivano. La più comune è il restringimento. Sarebbe buona regola partire già stretti, perché raccontare il macro attraverso il micro, una sola strada, una sola famiglia, un solo rituale, è quasi sempre la via più forte; ma all'inizio si tende a partire larghi, e così si scopre dopo sei mesi che la domanda vera riguardava soltanto quella strada, quella famiglia, quel rituale, e che tutto il resto era impalcatura. Restringere, allora, non è un ripiego: è arrivare dove si sarebbe dovuti partire. Poi c'è lo slittamento: la domanda resta della stessa misura ma cambia oggetto, perché le fotografie continuano testardamente a parlare d'altro rispetto alle intenzioni, e a un certo punto bisogna avere l'onestà di ammettere che il progetto sul lavoro era in realtà un progetto sul padre. C'è infine il rovesciamento, il più raro e il più fecondo: la risposta che si presupponeva si rivela falsa, e la domanda va riscritta dal lato opposto. In tutti e tre i casi il sintomo è identico, una crescente sensazione di attrito tra ciò che si dice di stare facendo e ciò che le fotografie mostrano di fare; e in tutti e tre i casi l'errore sarebbe ignorarlo per fedeltà al piano. La fedeltà, in un progetto d'indagine, si deve alla domanda viva, non alla sua prima stesura.

Qui passa il confine tra la domanda e il suo contrario travestito, la tesi. La tesi è una domanda a cui si è già risposto: il fotografo sa in partenza cosa vuole dimostrare e usa la macchina per raccogliere prove. I risultati hanno un nome esatto, illustrazione, e una temperatura riconoscibile: tutto torna, niente respira. Si vedono spesso nei progetti animati dalle migliori intenzioni, dove l'urgenza morale del tema fa sembrare superflua l'apertura della domanda; ed è un peccato doppio, perché proprio le cause giuste meriterebbero immagini capaci di sorprendere anche chi le fa. Lo spettatore, va detto, sente la differenza a pelle anche senza saperla nominare. Davanti a una domanda aperta sente di essere invitato a pensare; davanti a una tesi sente di essere convocato ad annuire, e di solito se ne va. La prova della sostituzione

Esiste un test pratico per capire se si possiede una domanda o soltanto un soggetto, e funziona come le prove del nove: in trenta secondi. Si prenda il proprio progetto e si provi a sostituire il soggetto con uno vicino. Se il progetto sopravvive intatto alla sostituzione, se al posto di questo paese ne andrebbe bene un altro, al posto di questa famiglia una qualunque, allora ciò che si possiede è un tema, forse un esercizio di stile, e la domanda ancora manca. La domanda vera salda il progetto al suo soggetto in modo non trasferibile, perché contiene sempre, da qualche parte, la relazione specifica tra quel soggetto e chi lo guarda. The Epilogue non si può rifare con un'altra famiglia: la domanda di Abril si era formata dentro anni di ascolto di quella malattia, e la fiducia dei Robinson, la loro decisione di aprire gli archivi e le ferite, era parte della domanda stessa. Troubled Land non si può trasportare in un altro conflitto senza rifare tutto da capo, perché la posizione di Graham, l'inglese che guarda il sedimento coloniale del proprio paese, era un terzo del lavoro. Il test ha un corollario che riguarda il perché io, la componente più intima della domanda e quella che più spesso si vorrebbe saltare. Ogni domanda robusta contiene chi la pone. Questo non significa che ogni progetto debba essere autobiografico; significa che da qualche parte, nella domanda, deve esserci scritto perché tocca a me farla, cosa so o cosa temo o cosa devo a questo soggetto. Quando quella riga manca, il progetto può essere eseguito ma resta orfano, e prima o poi la mancanza affiora: nelle scelte che non si sanno motivare, nelle fotografie tra cui non si sa scegliere, nella difficoltà di scriverne anche solo dieci righe. Chi non sa perché sta facendo un lavoro lo scopre sempre nel momento peggiore, cioè a metà.

L'apparente smentitaSophie Calle: quando il soggetto è il seguire

A questo punto un lettore avvertito potrebbe sollevare un'obiezione, e ha pronto il caso perfetto per sollevarla. Alla fine del gennaio 1980, per le strade di Parigi, Sophie Calle segue un uomo e lo perde nella folla dopo pochi minuti. La sera stessa, a un vernissage, per puro caso glielo presentano. Lui accenna a un imminente viaggio a Venezia, e lei decide di seguirlo. È l'inizio di Suite Vénitienne: Calle parte, si mette una parrucca bionda, telefona a centinaia di alberghi per scoprire dove alloggia, passa dalla questura, convince una signora che abita di fronte all'albergo a lasciarla fotografare dalla sua finestra, e per quasi due settimane pedina l'uomo, che nel libro si chiamerà soltanto Henri B., annotando tutto in voci datate e cronometrate, con mappe e fotografie in bianco e nero di una schiena in impermeabile nei vicoli. Quando alla fine lui la riconosce, dagli occhi, che è l'unica cosa che la parrucca non copriva, e lei prova a fargli un ritratto, lui para l'obiettivo con la mano e pronuncia una frase che vale un trattato di estetica: no, è contro le regole. Anche il pedinato aveva capito che si trovava dentro un gioco con delle regole, e ne reclamava il rispetto.

L'obiezione è evidente: qui il soggetto è sostituibile per dichiarazione d'autrice. Calle aveva passato mesi a seguire sconosciuti per il solo piacere di seguirli, e di Henri B. non le importava nulla; un critico ha potuto scrivere, a ragione, che Henri poteva essere chiunque. Dunque la prova della sostituzione boccerebbe uno dei progetti più influenti dell'arte contemporanea. Ma è un'illusione ottica, e dissolverla aiuta a capire meglio il test. In Suite Vénitienne Henri B. non è il soggetto: è il materiale. Il soggetto vero del lavoro è il seguire stesso, il desiderio e la distanza, l'osservare e l'essere osservati; Larry Rinder lo ha detto con la formula giusta, ciò che vediamo non è l'oggetto avvicinato ma la misura della distanza che ci separa da lui. E quella domanda, provata sulla pietra del test, risulta perfettamente insostituibile: appartiene a Calle e a nessun altro, attraversa tutta la sua opera successiva, dal detective che lei stessa assolda per farsi seguire fino al lavoro da cameriera d'albergo per fotografare gli oggetti degli sconosciuti. La prova della sostituzione, applicata bene, va dunque rivolta alla domanda e a ciò che la domanda indica come proprio oggetto, che può non coincidere con ciò che appare nelle fotografie. Esistono progetti il cui soggetto apparente è intercambiabile proprio perché il soggetto reale è la relazione, e in quei casi la relazione deve superare il test al posto suo. Quando invece sono intercambiabili entrambi, l'apparente e il reale, allora sì che il progetto non esiste ancora.

C'è infine, nel metodo di Calle, un'indicazione preziosa sulla forma che una domanda può prendere: il protocollo. Calle non parte da un tema ma da una regola d'azione, seguirò quest'uomo a Venezia, e lascia che la regola generi gli eventi, le immagini e perfino i sentimenti, che lei registra con la freddezza di un verbale proprio perché la regola glielo consente. È un modo di formulare la domanda traducendola in istruzioni operative, e funziona perché toglie al fotografo la fatica di decidere ogni giorno daccapo cosa fare: la decisione è stata presa una volta, all'inizio, e il lavoro consiste nell'onorarla. Molti progetti che annaspano non hanno un problema di ispirazione; hanno una domanda che nessuno ha mai tradotto in protocollo.

Formulare, per iscrittoLa domanda si costruisce scrivendo

Resta la parte artigianale, che è umile come tutte le parti artigianali: la domanda va scritta. Una frase sola, con un verbo dentro, su un foglio che si terrà per anni. Scriverla espone subito le debolezze che a voce si nascondono: le domande troppo larghe (cosa significa abitare?), che vanno bene per un convegno e male per un progetto, e che si curano abbassandole di scala finché non toccano terra; le domande finte, che contengono già la risposta e vanno smontate; le domande doppie, che sono due progetti incollati e chiedono una scelta. Vale la pena vedere il lavoro di affinamento su un esempio, perché in astratto sembra facile e in concreto è dove i progetti si decidono. Si parta da una formulazione tipica di chi comincia: voglio raccontare lo spopolamento del mio paese. Non è una domanda, è un tema con un verbo di servizio davanti, e dentro c'è già l'intero deposito iconografico che conosciamo, le serrande abbassate, l'anziano sulla soglia, la piazza vuota. Primo giro di vite: cosa, dello spopolamento, posso vedere io che un inviato di passaggio non vedrebbe? Ne escono risposte concrete: i rituali che continuano per dieci persone come continuavano per mille, le case tenute pronte per figli che tornano una settimana l'anno. Secondo giro: qual è la mia posizione? Sono uno che è rimasto, uno che è partito, uno che torna? Ogni risposta produce un progetto diverso, con distanze e diritti diversi. Terzo giro, la scrittura finale: come si abita un paese che si sta svuotando, visto da uno che lo ha lasciato e ci torna ogni novembre a trovare i propri morti al cimitero. Adesso c'è una domanda: ha una scala, una posizione, un verbo che lavora, e soprattutto non contiene la risposta. Le fotografie che le servono non esistono ancora da nessuna parte, ed è il segno che si può cominciare. La frase scritta servirà poi da strumento di navigazione: nei mesi di lavoro la si rileggerà per capire se le fotografie le stanno rispondendo o stanno rispondendo a un'altra domanda, migliore, nel qual caso sarà la frase a dover cambiare, con una decisione consapevole invece che per deriva. Un soggetto si trova; l'abbiamo visto, basta guardare con onestà ciò che già si guarda. La domanda invece si costruisce, e si costruisce scrivendo, sbagliando formulazione, restringendo. È il primo vero atto di scrittura di un progetto fotografico, e arriva molto prima delle fotografie buone. In genere è anche il momento in cui si capisce se il progetto esiste: i soggetti non mancano mai a nessuno, le domande sì.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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