Quello che non
smetti di guardare

Nel 1999 Alec Soth comincia a guidare lungo il Mississippi con dei foglietti attaccati al volante. Sono liste. Una recita, più o meno: barbe, birdwatcher, cercatori di funghi, ritiri per soli uomini, dopo la pioggia, figure di spalle, valigie, persone alte, meglio se magre, bersagli, tende, case sugli alberi. Non c'è una tesi, non c'è un titolo, non c'è uno statement da mandare a un editore. C'è un uomo di trent'anni che ha messo per iscritto le cose che gli fanno voltare la testa mentre guida, e che ha deciso di fidarsi di quell'elenco più che delle proprie intenzioni. Sleeping by the Mississippi uscirà nel 2004 e diventerà uno dei libri fotografici più influenti del suo tempo. Ma conviene fermarsi un momento prima del libro, prima ancora del fiume. Il fiume, racconterà Soth ad Aaron Schuman in un'intervista per SeeSaw Magazine quello stesso anno, funzionava da rotta: un pretesto geografico per tenere insieme gli incontri, un filo su cui infilare le perle.

La sostanza stava nelle liste, e le liste descrivono un appetito prima ancora che un soggetto. Nessuno costruisce una carriera sui cercatori di funghi. Quelle parole sono sintomi. Sono la trascrizione fedele di una curiosità allo stato grezzo, prima che qualcuno la pettini per renderla presentabile. Il metodo aveva anche un difetto, e Soth lo ha ammesso con la franchezza di chi ne è uscito. Fermava l'auto ogni volta che qualcosa lo colpiva, e si accorgeva che le prime cose a colpirlo erano spesso cliché: immagini che assomigliavano al lavoro di altri fotografi, fotografie già fatte da qualcun altro che chiedevano solo di essere rifatte. La curiosità grezza arriva incrostata di immagini altrui. Il lavoro dei mesi successivi consiste anche nel raschiare via quella crosta per capire cosa, di quell'attrazione, è davvero nostro. Ma senza l'attrazione non c'è niente da raschiare. La lista al volante resta il documento più onesto che un fotografo possa produrre su se stesso, proprio perché viene scritta quando ancora non c'è niente da difendere.

Il soggetto prima del mezzoNon si è fotografi perché interessa la fotografia

C'è un equivoco che conviene sgomberare subito, e lo ha formulato meglio di tutti David Hurn, fotografo di Magnum, nelle conversazioni con lo storico della fotografia Bill Jay pubblicate nel 1997 con il titolo On Being a Photographer. Non si è fotografi perché interessa la fotografia, dice Hurn. Molte persone sono attratte dalla fotografia in modo vago: dalle vite apparentemente avventurose dei fotografi famosi, dalle macchine in quanto begli oggetti funzionali, dal rituale della camera oscura, dalla persona che potrebbero diventare se solo facessero certe fotografie. Nessuno di questi interessi, per quanto piacevole, produce un fotografo. La fotografia, conclude Hurn, è un veicolo per trasmettere una passione per qualcos'altro. Il mezzo non è il fine.

Jay, dal canto suo, sapeva di cosa parlava il suo interlocutore perché l'aveva provato sulla propria pelle. Da giovane, ancora ventenne, aveva mostrato a Hurn le proprie fotografie, il frutto di oltre sette anni di sforzi per diventare fotografo. Hurn impiegò una trentina di secondi a sfogliarle tutte e le liquidò come noiose. Jay racconta l'episodio senza rancore, anzi con gratitudine, perché quel verdetto brutale gli fece capire una cosa che sette anni di lavoro non gli avevano insegnato: stava lottando per diventare un fotografo simile agli altri fotografi, e la lotta stessa era il problema. Le sue immagini erano noiose perché lui, davanti ai soggetti che fotografava, si annoiava. Aveva imparato tutto della fotografia tranne la ragione per cui farla.

L'episodio è istruttivo perché capovolge la diagnosi abituale. Quando un corpo di lavoro non funziona, il primo riflesso è cercare la colpa nella tecnica, nella composizione, nella luce, e raddoppiare lo studio. Jay aveva studiato per sette anni. Il difetto stava più a monte, in una zona che i corsi non toccano: l'assenza di un legame necessario tra chi fotografava e ciò che veniva fotografato. È un'affermazione che sembra ovvia finché non la si applica a se stessi. Allora cambia peso. Perché la maggior parte di chi cerca un'idea per un progetto sta in realtà cercando un'idea per fare fotografie, che è il contrario del movimento giusto: un soggetto che giustifichi il desiderio di fotografare, invece di un desiderio che renda inevitabile il fotografare. La differenza si vede a occhio nudo nei risultati. I progetti nati per dare un impiego alla macchina fotografica hanno tutti la stessa malattia: sono fotograficamente competenti e umanamente vuoti. Si capisce che l'autore ha guardato il soggetto quanto bastava per fotografarlo, e non un minuto di più.

L'obiezione WinograndIl caso che sembra smentire la regola, e la conferma

Vale la pena considerare anche il caso che sembra smentire Hurn e invece lo conferma. Garry Winogrand sosteneva di fotografare per scoprire che aspetto hanno le cose una volta fotografate. La frase è documentata: ne discute lui stesso nell'intervista con Barbaralee Diamonstein pubblicata nel 1982 in Visions and Images, dove l'intervistatrice gliela ripropone come la sentenza con cui ormai veniva identificato. Viene spesso citata come manifesto di una fotografia che ha per soggetto se stessa, il mezzo che si guarda allo specchio. Ma basta passare un'ora sui provini di Winogrand per vedere che il suo appetito era tutto fuori dal mezzo: le folle, le donne, gli animali dello zoo che si comportano da persone, gli aeroporti, i corpi americani negli spazi pubblici americani. Trent'anni passati a consumare rullini sugli stessi quattro o cinque temi, con una costanza che nessuna teoria del mezzo può spiegare e che solo la fame spiega.

Winogrand stesso, del resto, aveva offerto la chiave per leggere quella fame. Pensava al fotografo come a un collezionista di frammenti d'America scelti con gusto: uno che guarda il mondo e decide cosa vuole collezionare, includendo nella cornice ciò che vuole tenere ed escludendo il resto, lasciando che l'aspetto della fotografia si sistemi da sé. L'osservazione, ripresa nel catalogo della grande retrospettiva organizzata dal San Francisco Museum of Modern Art nel 2013, vale più di molti trattati. Il collezionista è la figura esatta della curiosità organizzata: uno che non sa spiegare fino in fondo perché accumula conchiglie o orari ferroviari, ma che riconosce al primo sguardo il pezzo che gli manca. Detta da lui, che fotografò l'America per trent'anni con una voracità senza eguali, la formula si rivela un autoritratto: diceva che sapeva benissimo cosa voleva collezionare, e che fotografare era il suo modo di verificare se il pezzo, una volta dentro la cornice, valeva la collezione. Anche il più istintivo dei fotografi obbedisce a una fame che ha già, prima dello scatto, i suoi criteri.

Il taccuinoInterrogare i cucchiaini

La curiosità, dunque. La parola è logora, e bisogna restituirle un po' di peso. Qui non si parla dell'interesse educato che si dichiara nelle presentazioni, quello per cui tutti si dicono interessati alle persone, alla luce, alle storie. Si parla di qualcosa di meno volontario e di meno nobile: ciò verso cui la testa si volta da sola. Hurn e Jay danno al riguardo il consiglio più umile e più serio di tutta la letteratura sul mestiere: tenere un taccuino, e nei momenti vuoti annotare ciò che interessa davvero. Ciò che ci fa rallentare il passo senza che nessuno ce lo chieda. Ciò di cui parliamo a cena quando nessuno ci ha interrogato. Il consiglio merita di essere preso alla lettera, e per capirne la portata conviene fare un passo fuori dalla fotografia. Nel 1973 Georges Perec, in un breve testo intitolato Approches de quoi?, conia la parola infraordinario per indicare tutto ciò che accade quando non accade niente: il rumore di fondo dell'esistenza, ciò che è così comune da risultare invisibile.

I giornali, osserva, parlano solo di treni che deragliano; dei treni che arrivano nessuno dice nulla, eppure è lì che passa la vita. E propone un programma che suona come uno scherzo ed è un metodo: interrogare i cucchiaini. Descrivere la propria via, il proprio palazzo, il contenuto delle proprie tasche, finché il familiare non torna a essere strano. L'anno dopo lo mette in pratica: nell'ottobre del 1974 si siede per tre giorni in place Saint-Sulpice a Parigi, cambiando di tanto in tanto caffè e angolo di osservazione, e annota tutto ciò che passa. Gli autobus della linea 96, i piccioni che si alzano in volo tutti insieme, le borse della spesa, un uomo che assomiglia a un attore. Ne esce un libretto, Tentative d'épuisement d'un lieu parisien, che è una delle descrizioni più esatte mai scritte di cosa significhi guardare sul serio.

Perec non aveva la macchina fotografica, e proprio per questo il suo esperimento dice ai fotografi qualcosa che i fotografi faticano a dirsi. La lista di place Saint-Sulpice dimostra che l'attenzione è una pratica, con i suoi tempi morti, la sua fatica, i suoi rendimenti decrescenti e le sue improvvise aperture. Al secondo giorno Perec annota meno autobus e più sfumature: la registrazione lo sta cambiando. Lo stesso accade al taccuino di un fotografo tenuto con costanza. Le prime pagine elencano soggetti prevedibili, quelli che pensiamo di dover trovare interessanti. Verso la trentesima pagina cominciano ad affiorare le ricorrenze vere, e di rado coincidono con l'immagine che abbiamo di noi. Uno si crede attratto dai grandi temi e scopre di annotare sempre cortili, persiane chiuse, uomini che aspettano. La lista non mente. Ha anche un'altra proprietà, che Perec conosceva bene e che la rende la forma letteraria naturale della curiosità: non gerarchizza. Accumula e basta, mettendo i cercatori di funghi accanto alle case sugli alberi senza decidere chi conta di più. Le gerarchie arriveranno, e saranno il progetto. La lista è ciò che esiste prima, e un fotografo che non sa ancora cosa cercare farebbe bene a diffidare di ogni strumento più ordinato.

La pratica quotidianaRinko Kawauchi: accumulare, poi rileggere

Le liste di Soth organizzano la curiosità prima della partenza. Esiste anche il movimento inverso, e la sua dimostrazione più limpida è giapponese. Nel 2001 Rinko Kawauchi, ventinovenne, esordisce pubblicando tre libri fotografici simultaneamente: Utatane, Hanabi, Hanako. L'anno dopo due di questi, Utatane e Hanabi, le valgono il premio Kimura Ihei, il più importante riconoscimento giapponese per un fotografo emergente. Utatane significa dormiveglia, sonnellino: lo stato in cui le immagini della giornata tornano a galla senza ordine, e Kawauchi ha raccontato che proprio in quello stato certi ricordi visivi le si rivelavano come parte di sé. Dentro ci sono gocce, insetti, fuochi d'artificio, un cucchiaio di tapioca, la carpa in uno stagno: il repertorio di una persona che fotografa ogni giorno ciò che le passa davanti, con una sensibilità che la critica ha ricondotto allo shintoismo, dove ogni cosa possiede uno spirito e dunque nessun soggetto è troppo piccolo.

Dieci anni dopo, nel 2011, Aperture pubblica Illuminance, il primo suo libro uscito fuori dal Giappone: 176 fotografie scelte da quindici anni di lavoro. Il dato editoriale merita un momento di sosta, perché contiene un intero metodo. Quindici anni di fotografie fatte senza che esistesse il libro che le avrebbe accolte. Kawauchi non parte per fotografare un progetto: fotografa, quotidianamente, come altri tengono un diario, e i progetti emergono dopo, per selezione, da un flusso che non si interrompe mai. Anche il titolo del libro d'esordio, a saperlo leggere, era una dichiarazione di poetica travestita da parola comune.

Utatane indica quello stato di dormiveglia in cui le immagini della giornata tornano a galla senza ordine e senza gerarchia, e Kawauchi ha raccontato che proprio lì, sulla soglia del sonno, certi ricordi visivi le si rivelavano: si accorgeva che erano diventati parte di lei a sua insaputa. È una descrizione clinica di come lavora la curiosità quando nessuno la dirige, e il fatto che una fotografa abbia scelto di chiamare così il proprio primo libro dice quanto consapevolmente avesse deciso di fidarsi di quel setaccio involontario. Il progetto, nel suo caso, è un atto di lettura del proprio archivio più che un piano di produzione. Soth scrive la lista e poi parte; Kawauchi accumula e poi rilegge. Sono le due direzioni dello stesso principio: in entrambi i casi la pratica del guardare precede e nutre il progetto, mai il contrario. Chi aspetta di avere il progetto per cominciare a guardare ha invertito l'ordine delle operazioni, e di solito non comincia mai.

Il caso limiteVivian Maier, dove il principio si rompe

C'è infine una figura che porta questo principio fino al punto in cui si rompe, ed è per questo che va guardata da vicino. Vivian Maier nasce a New York nel 1926, passa parte dell'infanzia in Francia, e dal dopoguerra lavora per circa quarant'anni come tata, soprattutto nei sobborghi benestanti di Chicago. Nei giorni liberi cammina per la città con una Rolleiflex all'altezza del petto e fotografa: i bambini, i ricchi davanti ai grandi magazzini, i poveri agli angoli, se stessa riflessa nelle vetrine. Accumula nel corso della vita un archivio sterminato, oltre centomila negativi solo nella porzione più nota, e migliaia di rullini che non sviluppa nemmeno, per mancanza di denaro e forse per mancanza di bisogno. Non mostra il lavoro a nessuno. Nel 2007, mentre lei è ormai anziana e in difficoltà, il contenuto del suo box di deposito viene messo all'asta per morosità. Un giovane agente immobiliare di nome John Maloof, che cerca fotografie d'epoca per un libro di storia locale, compra una scatola di negativi per poche centinaia di dollari. Quando capisce cosa ha in mano e prova a cercare l'autrice, trova soltanto un necrologio: Maier è morta nell'aprile del 2009, povera, poco prima che il mondo imparasse il suo nome. La consacrazione arriva tutta postuma: il clamore mediatico alla fine del 2010, le mostre, i libri, nel 2013 il documentario Finding Vivian Maier.

La tentazione, davanti a questa storia, è la favola: il genio segreto, il tesoro nello scatolone. Resistere alla favola permette di vedere ciò che la storia insegna davvero a chi vuole costruire un progetto. E conviene cominciare dai dettagli materiali, che sono meno romantici e più istruttivi. Il contenuto del box non finì a un solo acquirente: i lotti vennero spezzati, e l'archivio di una vita si disperse in più mani. Maloof ne raccolse la parte maggiore, circa centomila negativi, più di tremila stampe, centinaia di rullini, filmini in otto millimetri e perfino registrazioni audio; un secondo collezionista, Jeffrey Goldstein, mise insieme circa diciannovemila negativi; un terzo, Ron Slattery, si portò via dall'asta oltre mille rullini. Una donna intera, divisa in tre come una proprietà fallita. Negli anni successivi quella dispersione ha generato cause legali, dispute sui diritti, interrogativi accademici su chi possa decidere cosa, del lavoro di una persona che non ha lasciato istruzioni. Ogni mostra di Maier che vediamo è il risultato di un editing che lei non ha autorizzato, condotto su una frazione di un archivio smembrato, secondo il gusto di uomini che hanno comprato all'asta il diritto materiale di sceglierlo.

Maier possedeva in misura estrema tutto ciò di cui si è parlato finora: la curiosità non negoziabile, la pratica quotidiana, la fedeltà ai propri soggetti protratta per decenni. Le mancava, o la rifiutò, una cosa sola: l'organizzazione di quel guardare in una forma indirizzata a qualcuno. I suoi libri esistono, ma li hanno editati altri. Le sue mostre esistono, ma le hanno curate altri. Le selezioni, le sequenze, i titoli, perfino l'ortografia del suo cognome, che lei variava forse per depistare: tutto è stato deciso dopo, da persone che non l'hanno mai incontrata, e gli studiosi discutono ancora se questa Maier pubblica assomigli alla fotografa che lei avrebbe voluto essere, ammesso che volesse esserne una. Non lo sapremo. Ciò che si può dire con certezza è la differenza che il suo caso rende visibile: tra il guardare e il farsi leggere, tra l'archivio e l'opera. Un progetto è l'atto con cui uno sguardo accetta di rivolgersi a qualcuno, con tutto ciò che questo comporta: scegliere, escludere, esporsi al fraintendimento. La curiosità da sola produce archivi. Sono i progetti a produrre interlocutori, e gli interlocutori, nel caso di Maier, sono arrivati quando lei non poteva più rispondere.

L'archivio involontarioLa piccola Maier che tutti abbiamo in tasca

Quasi tutti, oggi, possediamo una piccola Maier in tasca, ed è il rullino del telefono. Migliaia di immagini fatte senza ambizione, senza pubblico e senza pose d'autore: parcheggi per ritrovare l'auto, lavagne di ristoranti, il gatto, una crepa nel muro che chissà perché meritava. In mezzo a questo rumore amministrativo, però, si depositano da anni anche le fotografie fatte per nessuna ragione, quelle scattate perché la mano si è mossa prima del giudizio. È l'archivio involontario delle nostre ossessioni, redatto dalla persona meno sospettabile di strategia: noi stessi nei momenti in cui non stavamo facendo i fotografi. Io, per dire, ne ho uno incredibile dei miei piedi mentre sto seduto sulla tazza del water, in giro per il mondo. Difficilmente ne uscirà la mostra che cambierà la storia della fotografia.

Resta il fatto che, per qualche motivo, quei piedi continuo a fotografarli. Chi cerca il proprio soggetto farebbe bene a dedicare una sera a questo archivio, trattandolo come tratterebbe il lavoro di uno sconosciuto. Scorrerlo veloce, da estraneo, contando le ricorrenze: i motivi che tornano, le distanze che tornano, le ore del giorno che tornano. L'esercizio funziona meglio del taccuino su un punto preciso, perché il taccuino registra ciò che pensiamo di notare, mentre il rullino registra ciò che la mano ha effettivamente fatto, e tra le due testimonianze, quando divergono, conviene credere alla mano. Ciò che torna, torna per qualcosa. Da una di queste ricorrenze, presa sul serio e interrogata come Perec interrogava i cucchiaini, parte più di un progetto vero. Dalle idee brillanti partite a tavolino, di solito, partono i preventivi per attrezzatura nuova.

Dove nascono le ideeLa provvista esterna e l'innesco interno

A questo punto conviene fermarsi sulla domanda che, prima di ogni metodo, blocca chi comincia: dove si pescano, le idee. Il foglio bianco è il primo ostacolo vero, e non è quello che sembra. Lo si racconta come pigrizia o mancanza di idee, e quasi sempre è un'altra cosa: non sapere dove guardare. Uno ha studiato la tecnica, sa esporre e stampare, e si blocca davanti alla domanda più semplice, di cosa parlerà il lavoro. Il malinteso sta nel credere che l'idea arrivi per ispirazione, come un lampo; e siccome il lampo non viene, si conclude di non avere niente da dire, quando manca solo un modo per andare a cercare.

Sul dove si peschino le idee mi sono fatto una convinzione precisa, e parte da una distinzione. C'è un primo modo, ed è la curiosità tenuta in esercizio: leggere libri e giornali, guardare film, attraversare le altre arti, informarsi, nutrirsi gli occhi di continuo. È il lavoro di provvista, indispensabile, e chi non lo fa resta a secco presto. Ma la curiosità da sola riempie un magazzino, non accende un progetto. Sono convinto che le idee capaci di reggere anni vengano da un'altra parte: da qualcosa che ci smuove dentro, che sentiamo nostro per vita o per pensiero. E quel dentro ha più di una sorgente. C'è ciò che abbiamo vissuto, l'esperienza diretta che chiede di essere capita. C'è ciò che ci attira senza che sappiamo dire perché, e che solo scavando si rivela legato a noi, perché l'attrazione precede quasi sempre la sua spiegazione. E c'è il contesto, l'ambiente in cui siamo cresciuti e in cui stiamo: è lui, più di quanto ci piaccia ammettere, a spingerci verso certe storie e non altre, le questioni sociali, demografiche, etiche, politiche del posto e del tempo che ci sono toccati. Uno crede di scegliere il proprio soggetto per inclinazione personale, e in buona parte lo sta scegliendo il mondo che gli è capitato attorno.

Le due cose, la provvista esterna e l'innesco interno, non si escludono, anzi lavorano insieme. La curiosità fornisce le forme, le immagini possibili, i modi in cui altri hanno già guardato; ma l'innesco, la ragione per cui proprio quella forma e non un'altra ci chiama, viene da dentro. Un'idea pescata solo nel mondo, senza che tocchi niente di nostro, produce lavori corretti e freddi, di quelli che si ammirano e si dimenticano. Un'idea che nasce da ciò che ci appartiene, invece, anche quando è ancora grezza, ha la spinta necessaria per reggere il lavoro fino alla fine.Riconoscere da dove viene non toglie nulla all'idea: la rende più onesta, perché un progetto che sa da dove nasce, dalla vita, dall'ossessione o dall'ambiente, è un progetto che può rispondere alla domanda più dura, perché proprio io, e perché adesso. C'è una condizione, sotto tutto questo, che vale la pena dichiarare perché regge l'intero discorso. Non si può essere fotografi senza guardare fotografia.

Ma guardare, qui, non vuol dire sfogliare: vuol dire nutrirsene, capire il motivo dietro un progetto, il suo sviluppo, il suo linguaggio. Ogni scrittore, prima di essere scrittore, è un grande lettore. In fotografia vale esattamente lo stesso, e non è una metafora elegante: è la condizione di partenza. La cultura visiva, oggi, non è al suo massimo storico, ma sarebbe ingeneroso leggerlo come un declino morale. È piuttosto un'evoluzione quasi naturale. Siamo bombardati da una tale quantità di immagini che conoscerle tutte è diventato impossibile, sarebbe troppo; e gran parte di esse nasce con la necessità di essere letta in un istante, consumata e dimenticata. Qui sta la tensione che attraversa chiunque voglia fare un progetto serio: la fotografia che costruisce qualcosa di importante ha bisogno del suo contrario, del tempo e della lentezza. Va contro la corrente dell'ambiente in cui nasce. Chi lavora a un progetto vero sta, che lo sappia o no, remando contro la velocità del proprio tempo.

La questione del tempoPrima viene la curiosità

Resta da dire del tempo, che è forse il vero discrimine tra la curiosità e i suoi surrogati. Un progetto fotografico serio chiede il tempo necessario a scendere in profondità, e quel tempo non si decide a tavolino: a volte sono mesi, spesso anni. Soth ha percorso il Mississippi a più riprese tra il 1999 e il 2002; Illuminance distilla quindici anni; Maier ha camminato per quaranta. Ritorni sullo stesso soggetto, fotografie sbagliate, giornate in cui non succede niente, entusiasmo che cala e va ricostruito. Nessuna idea brillante regge una simile usura. L'idea brillante è un fiammifero: utile ad accendere, inservibile a scaldare. Ciò che regge nel tempo è la curiosità di fondo, quella che c'era prima del progetto e che ci sarà dopo, perché non dipende dal progetto. Per questo la domanda iniziale giusta non è "che progetto potrei fare?" ma "cosa guardavo già, prima di pormi la domanda?". La prima produce candidati. La seconda produce testimoni.

Il metodo, in fondo, è di una semplicità quasi offensiva: un taccuino tenuto come Perec teneva i suoi quaderni, una sera davanti al proprio archivio, l'onestà di leggere ciò che vi è scritto e l'umiltà di accettare che i propri soggetti veri siano meno prestigiosi di quelli sognati. Jay dovette sentirsi dire che le sue fotografie erano noiose per cominciare a chiedersi cosa lo interessasse davvero. Conviene farsi la domanda prima, quando il verdetto costa meno. Un progetto fotografico è una curiosità che ha accettato di organizzarsi. Prima viene la curiosità. L'organizzazione, per fortuna, si impara.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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